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Ausstellungen und sonstige Aktivitäten 1971-79
Entdeckung des weiblichen Aktmotivs
Schülerkurse im Atelier Kornberger
Das künstlerische Talent von Alfred Kornberger zeigte sich bereits in der Schule in außergewöhnlichen Leistungen. Kornberger erinnerte sich, wie sein künstlerisches Interesse erstmals mit zwölf Jahren durch einen Mitschüler geweckt wurde. Doch ohne Maturaabschluss und angesichts der beschränkten finanziellen Verhältnisse war vorderhand an einen Besuch der Kunstakademie nicht zu denken. So war es nahe liegend, dass Kornberger zunächste eine Lehre ergriff. Er erlernte das Handwerk eines Lithografen.
Ab seinem sechzehnten Lebensjahr besuchte Alfred Kornberger Kurse der Künstlerischen Volkshochschule der Stadt Wien, die Gerda Matejka-Felden leitete. Sein Talent fiel auf und Werke des damals siebzehnjährigen wurden bereits 1951 in einer Gruppenausstellung der Studenten der Volkshochschule im Messepalast gezeigt. Neben Arbeiten von Kornberger waren damals auch Landschaftsbilder von Otto Mühl vertreten, der zehn Jahre später durch die Begründung des Wiener Aktionismus zu größter Bekanntheit aufstieg. In einem Zeitungsartikel ergreift ein nicht näher genannter Kritiker Partei für diese »Arbeiterkünstler«, die sich trotz ihres großen Talents aufgrund ihrer beruflichen Tätigkeiten kein Studium an der Akademie leisten konnten.
1952 fand Kornberger Aufnahme in die Akademie der bildenden Künste in Wien, in die Meisterklasse von Robin Christian Andersen. Andersen war seit 1945 Professor an der Wiener Akademie. Er zählte zu den frühen Mitstreitern der heroischen Jahre des Expressionismus vor dem Ersten Weltkrieg. Er gehörte zum Kreis der »Neukunstgruppe« um Egon Schiele, war Mitglied der »Kunstschau«, die sich aus der Klimt-Gruppe entwickelt hatte und zählte in den 1930er Jahren zu den führenden Secessionsmitgliedern, die regelmäßig bei den Ausstellungen der Wiener Secession vetreten waren. Bereits ab den 1920er Jahren unterhielt Andersen eine private Malschule, in der er einen sehr rigiden, streng nach schulmäßigen Prinzipien aufgebauten Unterricht pflegte.1 Auch nach seiner Berufung als Professor an die Wiener Akademie huldigte er einem sehr dogmatischen Unterrichtsprinzip, das auf der gegenständlichen Darstellung und einer strengen geometrischen Formanalyse beruhte. Die Meisterklasse galt bald unter der Bezeichnung »Andersen-Schule« als Synonym für eine etwas trockene, aber solide, rational orientierte Lehrmethode. Frühe Andersen-Schüler, die bereits in den späten 1940er Jahren die Akademie absolvierten, waren unter anderen Giselbert Hoke und Friedensreich Hundertwasser. Hundertwasser verließ allerdings bereits nach wenigen Wochen die Akademie wieder.
Erste Ausstellungen folgten 1955 mit einer Einzelausstellung in der Österreichischen Staatsdruckerei in Wien und 1956 mit einer Gruppenaustellung ebenda.
1957 bewarb sich Kornberger um ein Stipendium, das die UNESCO für einen einjährigen Aufenthalt in Bangkok, der Hauptstadt des damaligen Siam, heute Thailand vergab. Die Ausschreibung richtete sich an Künstler in ganz Europa und ganz unerwartet erhielt Kornberger das Stipendium. An den unerwartet hohen Reiskosten, die im Stipendium nicht inbegriffen waren, beteiligten sich der Präsident der Kulturvereinigung, Manfred Mautner-Markhof und Stadtrat Viktor Matejka unterstützend.
Die meiste Zeit über wohnte er in Bangkok und fand bald Aufmerksamkeit einflussreicher Gesellschaftskreise, die im Bilder abkauften. Auch Portraitaufträge führte Kornberger aus. Nach seiner Rückkehr berichtete Kornberger in Diavorträgen und Reiseberichten über seine Erlebnisse vor Ort. Im Mai 1958 widmete das Museum für Völkerkunde Kornbergers Arbeiten aus Siam eine eigene Ausstellung und ergänzte die Schau mit hauseigenen, kunstgewerblichen Exponaten aus dieser Region.2 Die Ausstellung wurde von einem für damalige Verhältnisse großzügigen Katalog begleitet, in welchem alle ausgestellten Arbeiten, zwölf Ölgemälde und vierundvierzig Arbeiten auf Papier in verschiedenen Techniken, aufgelistet waren. Das Plakat zur Ausstellung entwarf Kornberger selbst.
Auch zahlreiche andere Plakate, die im Zuge der Kornberger-Ausstellungen gedruckt wurden, hat der Künstler selbst entworfen und hier sein Talent als Grafiker und Lithograf gewinnbringend eingesetzt. Für den Katalog steuerte Kornbergers ehemaliger Akademieprofessor Robin Christian Andersen den Beitrag »Alfred Kornberger auf großer Fahrt« bei.3
Bald nach seiner Rückkehr aus Thailand bezog Kornberger ein eigenes Atelier in der Währingerstraße 91 in Wien-Währing. Der ungewöhnlich große Atelierraum hatte die Ausmaße von dreizehn Metern Länge und fünf Metern Breite. Über die gesamte Länge des großen Raumes erstreckte sich eine Fensterwand, durch welche helles Tageslicht in den Raum flutete. Kornberger verbrachte so viel Zeit als möglich dort zu verbringen und versuchte, den gesellschaftlichen Umgang mit Kollegen, Galeristen und Museumsleuten außerhalb seines Ateliers eher gering zu halten. So verwundert es nicht, dass Kornberger zwar immer wieder, aber nicht allzu häufig, an Gruppenausstellungen teilnahm. Gelegenheiten für Einzelausstellungen waren ohnehin eher rar.
1959 ergab sich dennoch eine Möglichkeit für eine Einzelausstellung, allerdings nicht in Wien, sondern in Stockholm. Von November bis Dezember 1959 stellte die Sturegalleriet in Stockholm insgesamt achtzehn Arbeiten aus, davon dreizehn Ölgemälde und fünf Temperaarbeiten auf Papier.4
Die nächste Einzelausstellung ließ einige Zeit auf sich warten und fand wieder nicht in Wien statt. Das Grafische Kabinett der Jugoslawischen Akademie veranstaltete im September 1963 die Ausstellung »Alfred Kornberger. Ölbilder und Zeichnungen«, bei der vierundzwanzig Ölgemälde und drei Tempera auf Papier zu sehen waren.5
Rupert Feuchtmüller, Leiter des Niederösterreichischen Landesmuseums und einer der wichtigsten Förderer von Alfred Kornberger, verfasste den Text für den Katalog. Feuchtmüller geht auf einzelne Werke exemplarisch ein, die für die letzten zehn Jahre des jungen Künstlers symptomatisch sind. Dazu zählen laut Feuchmüller die Gemälde »Vier Frauen« (Siehe Abb. re.), »Bahnhof Amsterdam«, »Portrait einer jungen Frau«, »Drei irre Gestalten« (1961), »Drei Musikanten«, »Spanischer Tanz« (1962), »Passanten«, »Espresso«, »Die rote Burg«, »Portrait mit der Pelzhaube« und »Die Musen«. Feuchtmüller schließt seinen Beitrag mit der Feststellung, dass bei aller Suche des jungen Künstlers, sein schöpferisches Potential in der Vielfalt liege. »Überblickt man die zehn Schaffensjahre, die diese Ausstellung umfasst, dann erkennt man in den Werken eine dauernde innere Bewegung und Spannung. Niemals ist es die Unsicherheit eines suchenden Künstlers, sondern nur die Vielfalt lebendiger Kräfte, die er zu formen und schließlich zu vereinigen strebt.«
In ihrer Ausgabe vom Jänner/Februar 1964 publizierte die Kunstzeitschrift Alte und Moderne Kunst den vom Kunsthistoriker Ernst Köller verfassten Beitrag »Solides Können zwischen den Extremen - Der Maler Alfred Kornberger«. Nach einer detaillierten biografischen Einleitung geht Köller exemplarisch auf einzelne Werke ein, von denen sechs im Beitrag abgebildet sind und die er einer eingehenden stilistischen Analyse unterzieht. Zum zeitlich frühesten Bild »Vier Frauen« von 1954 bemerkt Ernst Köller, dass sich hier »ein starker Drang zum Denkmalhaften, ›Monumentalen‹ bemerkbar macht. Man fühlt sich an psychologisch gleichsam ›entschärfte‹ Bilder des frühen Schiele erinnert, womit bereits gesagt ist, dass Kornberger sich durchaus an die Tradition der Wiener Malerei der Zeit vor dem ersten Weltkrieg anschließt und diese fortentwickelt.«6 Köller bespricht weiters das Bild »Totenzeremonie« von 1958, wo er die Farbe als neues Gestaltungselement Kornbergers konstatiert.
In Kornbergers Arbeiten von 1959, etwa dem »Portrait einer jungen Frau«, sieht Köller den Künstler »am Scheideweg stehen zwischen expressiver Abstraktion und gebundener Auseinandersetzung mit der Erscheinungswelt«. Kornberger habe sich für die zweite Möglichkeit entschieden.7 Im Bild »Drei irre Gestalten (nach Tänzen von Harald Kreutzberg)« von 1961 zeigt sich Kornberger von der Tanzkunst Kreutzbergs tief beeindruckt. Ihr »Nicht-Blicken, ihr Taumeln, ihr Eingefangenseinnin einer völlig vertoteten Umwelt - all das ist von hoher, unmittelbar verständlicher Symbolkraft.«
Für Köller zählt Kornberger zu denjenigen Künstlern, die sich an großen Vorbildern orientieren und diese weiter entwickeln. »Es wäre unrichtig, ihn in die Schar der Innovatoren und Revolutionäre zuzurechnen, er gehört zu jenen Temperamenten, die bereit sind, die Botschaft der großen Altmeister zu hören, zu verstehen und für sich virulent zu machen.« Im »Bildnis der Gattin« von 1961 und im Werk »Die Namenlosen« von 1961 erkennt Köller den Einfluss der kubistischen Werke von Picasso und Braque aus der Zeit um 1908. Besonders bei den »Namenlosen« zeigt sich ein »Ausdruck der Versteinerung, Vertotung, Vereinsamung.« »Wie bei allen typisch österreichischen Künstler/innen bleibt auch bei Kornberger das Primat des Ausdrucksinhaltes gewahrt, Form und Stil werden niemals autonom.« Das Bild »Das Quartett« vom April 1962 zeigt laut Köller wiederum den späten Kubismus von Picasso. »Was aber bei Picasso Aufruhr, Angriff, schmerzhafte Anspannung bis zum Äußersten wird, wandelt sich bei Kornberger zum Idyllischen. Das Gegeneinander wird zum Nebeneinander, die Dargestellten setzen sich nicht auseinander, sondern zusammen. Das Bild ist in seiner Art eine Apotheose der einigenden Macht der Künste.«
Das Bild »Die Verurteilten« von 1963 spiegelt einen »gemäßigten Pessimismus« wider, der laut Köller eine Grundlage des Schaffens Korbergers darstellt, ähnlich, wie das gleichzeitig entstandene Bild »Der Trinker«. Zugleich bezeugen diese Bilder das »Fortwirken der Lehren kubistischer Malerei, deren Formenschatz hier wiederum im Sinne der Vereinfachung und Übersichtlichmachung des Bildgeschehens eingesetzt wird.« Das Bild »Frau im Lehnstuhl« von 1963 erinnert den Autor an die »klassische« Periode Picassos. Die Person wirkt wiederum »einsam, melancholisch, die Gitterhaftigkeit des Sessels, die Leere des Raumes sind starke Erlebnis- und Empfindungsfaktoren.«
Paradigmatisch steht die »Frau am Strand« (Siehe Abb. li.) von 1963 für Kornbergers Tendenz, dass sein Schaffen »in sanfte Trauer und schicksalsergebene Melancholie« mündet. »Frau am Strand« ist laut Köller ein Gemälde, »in dem alles schwingt, angefangen von der Seele des Malers, hinweg über die sanfte Kurvigkeit der Bucht und der Berge, bis zur Rhythmik des kauernden Frauenkörpers, der wiederum denkmalhaft-schicksalshaft gemeint ist. Bewußt ist das Boot im Mittelgrund als Freuenkörper aufgefaßt. Es trennt die beiden Figuren, sondert vor diesem die Gestalt im Hintergrund ab, die bewegungs- und gesichtslos, einer imaginären Ferne zugewandt dasteht. Das Boot aber wird zum Boten einer fremden Welt, die hier, an der Küste der Einsamen, unwiderruflich gestrandet erscheint.«
Im Juni 1964 veranstaltete die Österreichische Staatsdruckerei in ihren Schauräumen in der Wollzeile wieder eine Kornberger Ausstellung mit dem Titel »Alfred Kornberger. Ölgemälde 1958-63«.
Ein Jahr später 1965 veranstaltete die Galerie Kontakt in Linz die Ausstellung »Alfred Kornberger. Ölgemälde«. Hatte Peter Baum von den Oberösterreichischen Nachrichten ein Jahr zuvor vor allem Kornbergers Schielen nach großen Vorbildern kritisiert, so stellte auch sein Kollege Herbert Lange fest, dass eben diese stete Orientierung nach großen Meistern eine der großen Schwächen der Kunst Kornbergers sei. »Daß er als eine Art malerischer ›Tierstimmenimitator‹ mit -Cézanne, Picasso, Braque, Matisse und ein bißchen raffinierter Naivität sowie unbewußt tuendem -Surrealismus manipuliert, dürfte er wahrhaftig von dem Tage an nicht mehr nötig haben, an dem seine geistige Reife entscheidend dem handwerklichen Geschick entsprechen wird.« Für Herbert Lange ist dies demnach eine Art Durchgangsstadium im Entwicklungsprozess des Künstlers, dessen Reife noch nicht erreicht zu sein scheint. »Vorläufig ist er eine Art mulus: Für ein Wunderkind zu erfahren und als Meister zu unselbständig.«8
Alfred Kornbergers große Liebe galt zwar in hohem Maß der Malerei. Doch war er auch an den neuen Ausdrucksmöglichkeiten interessiert, die in der Kunstszene der 1960er Jahre gerade aktuell waren. Kornberger setzte sich dabei mit diesen neuen Strömungen weniger aus theoretisch-diskursiver Sicht, sondern vielmehr aus einem rein praktisch-schöpferischen Ansatz auseinander. Dabei kam ihm sein großes kunsthandwerkliches Talent zu statten. Neben seiner Ausbildung zum Grafiker und Lithografen hatte er zum Beispiel immer wieder für seine Frau Modekleider entworfen, hatte Puppen aus Stoff gemacht, die übrigens reißenden Absatz fanden, er stellte fast die gesamte Möbeleinrichtung seines großen Ateliers selbst her und schuf Keramikskulpturen und bemalte Keramiken.
Die Arbeiten der neuesten Fluxus-Bewegung mit ihren Materialbildern inspirierten Kornberger zu vergleichbaren Werken. In seiner »Komposition mit Puppen« aus dem Jahr 1966 legte er eine Vielzahl kleiner Puppen in eine Art Schaukasten mit vielen kleinen Fächern. Als makabres Detail ließ er die Puppen von einem Galgen herunterbaumeln. Im selben Jahr gestaltete er auch mehrere »Quadri mobile«. Grundlage für diese Arbeiten war das System von Baukästen für Kinder, das Kornberger hier für seine Zwecke adaptierte. Die Würfel waren auf jeder Seite anders bemalt und sollten vom Betrachter auch bewegt und verdreht werden können. In der Art einer »Do-it-yourself-Plastik« sollten die Betrachter/innen nach Belieben mit den Farbwürfeln ihre eigenen Farbkompositionen gestalten, etwa um die Farben einer Jahreszeit nachzuempfinden.
Zur selben Zeit malte Kornberger Ölbilder, in welchen er die Thematik von Maschinen variierte. Die Bilder zeigen Motive mit einfachen Maschinenkonstruktionen, Zahnrädern, Drehscheiben, Kurbeln, Gestängen und ähnlichen Bestandteilen mechanischer Antriebswerke. 1968 folgte eine plastische Version dieser gemalten Maschinenkonstruktionen. Aus Holz und anderen Materialien gearbeitete Räder, Stangen und Scharniere waren beweglich miteinander verbunden und konnten von einem kleinen Motor in Betrieb gesetzt werden. Das Kunstwerk trat somit als kinetisches Objekt in Erscheinung.
Im Juni 1967 beteiligte sich Alfred Kornberger an einer Ausstellung des Kunsthauses Krems. Erstmals zeigte er bei dieser Gelegenheit seine »maschinenartigen Gebilde, denen er menschliches Fühlen unterlegt.«9 Hervorgehoben wurden in der Presse aus der Serie von Maschinenmotiven die Bilder »Signale vor gelbem Grund« und »Automatische Bewegung«.
Laut einem Beitrag in der Zeitschrift für Unfallverhütung von 1967 sei Kornberger nach eigenen Aussagen auf Grund grafischer Aufträge des Unfallverhütungsdienstes mit der Thematik von Maschine und Technik in Berührung gekommen. »Kornberger wurde fasziniert von der - Innenwelt des Künstlers sonst eher wenig geläufigen - Welt der Maschinen und Apparate der Räder, Hebel, Kolben und Gelenke, der Rohre und Kabel, des Verkehrs, des chemischen Labors und der wissenschaftlichen Mystik der Elektronik. Als Ergebnis dieses Prozesses schuf er Ölgemälde von Maschinen, auf denen er die Objekte nicht mehr in der gewohnten photographischen, kalenderbuchartigen Manier erfaßte.«10
In einer umfangreichen Einzelausstellung, die das Kulturhaus Graz im August 1969 dem Schaffen von Alfred Kornberger widmete, bildeten die Maschinenbilder (Siehe Abb. re.) gleichfalls einen Schwerpunkt der Schau. Allerdings wurden sie von den Kritikern nicht sehr geschätzt. Dietmar Polaczek von der Grazer Neuen Zeit rückt die jüngste Werkgruppe in den Mittelpunkt seines Artikels: »Die Maschinen haben es ihm angetan, und zwar ihre dekorative Lebendigkeit. Expressionismus ist nun wieder eliminiert, nur die heiter und fortschrittlich stampfenden Kolben und zuckenden Gelenke erfüllen die aufgespannten Flächen. Die Bewegungen werden im Folgenden immer hektischer, die Handschrift, vorher kaum in Erscheinung getreten, verflüssigt sich, Kornberger gerät auf einem etwas überraschenden Weg in die Nähe der Aktionsmalerei.«11
Endpunkt dieser Maschinenbilder ist das Objektbild »Komposition mit prästabilisierter Harmonie«. Dieses ermöglicht durch die Verwendung von Rädern, Scharnieren, Kugeln und Ähnlichem die Darstellung eines mechanischen Bewegungsablaufes.
»Letzte Konsequenz: die Bewegung in Wirklichkeit. Ohne den Kinetiker Cramer und Konsorten zu kennen, treibt es Kornberger plötzlich auch mit ruckweise sich drehenden Rädern, in Rillen laufenden Tennisbällen und ähnlichen, den Spieltrieb faszinierenden Scherzen. Innere Konsequenz ist in dem einen ausgestellten Objekt dieser Art nicht ganz durchgehalten: Bewegungszusammenhänge, die für das rein mechanische Verständnis unentbehrlich wären, sind hinter der Montageplatte verborgen, und aus der bewusst zwecklosen wird auch noch eine sinnlose Maschine.«
Bei aller kritischen Distanz anerkennt Dietmar Polaczek im Werk Kornbergers eine eigene Kreativität, die sich vom bloßem Epigonentum klar absetzt. »Kornberger baut nicht auf den Fundamenten großer Vorgänger weiter, sondern errichtet neben dem Gebäude moderner Kunst sein eigenes Türmchen, das unfreiwillig eine Menge ähnlicher Züge aufweist.« Anders unterteilt allerdings der Kritiker der Kleinen Zeitung. Dieser sieht im Werk des Wieners »eine Aneignung formaler und stilistischer Errungenschaften der modernen Malerei seit Cézanne. Sein ›Siamesisches Dorf‹ ist à la Cézanne gemalt, sein ›Quartett‹ à la Picasso, sein ›Der Alte‹ à la Giorgio de Chirico, sein ›Portrait eines alten Mannes‹ à la Beckmann, seine ›Madame Rose‹ à la Otto Dix, seine ›Komposition mit prästabilisierter Harmonie‹ ist ein Schaukasten à la Stenvert, seine Bewegungsbilder aus 1967 schließlich sind à la Arnulf Rainer hingepinselt.«12
Ins gleiche Horn stößt der Kritiker der Grazer Wahrheit. Dieser stellt mit einem Ausflug von Ironie fest: »Würden die Werke von van Gogh, Giorgio de Chirico, dem malenden Zöllner Henri Rousseau, den Jugendstilmalern, den Pop und Op-Artisten eines Tages vernichtet werden und das gewaltige Œuvre Kornbergers erhalten bleiben, niemand brauchte sich um die Kunstgeschichte dieser Jahre Sorgen zu machen: Kornberger hat sie gemalt, seine Bilder umspannen die wichtigsten Richtungen in einem großen Bogen.«13
Ausstellungen und sonstige Aktivitäten 1971-79
1971 kam Sohn Christian zur Welt. bereits zwei Monate nach der Geburt des Kindes übersiedelte die Familie in eine neue Wohnung am Aumannplatz in Wien-Währing, Währinger Straße 162, wobei die neue Wohnung vom Atelier bequem zu Fuß erreichbar war. Die frühere Atelierswohnung diente nunmehr ausschließlich der Arbeit.
Von November bis Dezember 1971 veranstaltete die Galerie Wittmann in Wien 13., Maxingstraße 11, eine Ausstellung mit aktuellen Arbeiten Alfred Kornbergers. Im Wiener Kurier beschreibt Alfred Muschik diese Arbeiten ausführlich: »Ausgangspunkt war ein schönes Bild auf braunrotem Grund, das einen tanzenden Mann im Harlekinkleid darstellt. Aus diesem Bild operierte Kornberger gleichsam das Motiv der Bewegung heraus und wandelte es vielfach ab, zuerst in wellenförmig sich dahinschlängelnden, mehrfarbigen Bändern, dann in Umrissen von Figuren, die sich selbst wieder eine Gliederung auf eine bewegt-schematische Weise zeigen. Die Entwicklung ging von einem Durcheinander in Farben und Formen zu größerer Klarheit.«14 Alfred Kornberger schreibt selbst über die Motivation zu dieser neuen Werkphase (Siehe Abb. re.): »Ich versuche die Bewegung nun auf den Menschen selbst zu übertragen. Vor allem ist es der tanzende, sich rhythmisch bewegende Mensch, den ich formal zu erfassen versuche.«15
Harald Sterck von der Arbeiter Zeitung beschreibt gleichfalls die auf ondulierende Umrisse reduzierten Figuren und sieht darin die Gefahr der Stereotypie: »Die Problematik solchen Verfahrens, die er mit vielen Zeitgenossen teilt, liegt auf der Hand: Nachdem das Repertoire erarbeitet und durchprobiert ist, droht der Schematismus.«16
1973 veranstaltete die Stadt Wien den Wettbewerb »Der Mensch und die Stadt«. 118 Künstler/innen beteiligten sich an diesem Wettbewerb, darunter auch Alfred Kornberger. Gewinner des Wettbewerbs war Karl Anton Fleck.17 Die Ergebnisse des Wettbewerbs wurden in der Festwochenausstellung von Mai bis August im Wiener Künstlerhaus präsentiert.
Im Juni 1974 stellte Alfred Kornberger erstmals in der Zentralsparkasse und Kommerzbank der Stadt Wien aus und zwar in der Zweigstelle Gersthof in der Nähe seines Ateliers. Im Begleittext äußert sich Kornberger zu den Werken, die 1971 unmittelbar auf die bewegten Umrissfiguren folgten: »Die Bilder werden etwas statischer. Der Rhythmus hat sich nach innen verlagert - die Formen des Menschen treten wieder deutlich hervor.« 18
1975 stellte Kornberger erstmals im Bezirksmuseum Währing in Wien aus. Ähnlich wie die Zentralsparkasse sollte auch diese Institution in den kommenden Jahren eine wichtige Rolle für Kornberger einnehmen. Zunehmend wandte sich der Künstler einem lokal begrenzten Interessenskreis zu, der sich in unmittelbarer Nähe rund um sein Atelier entwickelte. Ein immer wichtiger werdendes Sprachrohr seiner Kunst wurde das Bezirksjournal Währing, das über Kornbergers Ausstellungen und Ateliersaktivitäten regelmäßig berichtete. Der Künstler legte großen Wert auf gute Kontakte mit lokalen Behörden, mit der Bezirksvertretung und gelegentlich auch Vertretern der zentralen Stadtbehörde.
Kornbergers Ausstellungen im Bezirksmuseum Währing wurden regelmäßig begleitet von Beiträgen über seine Kunst, die der Leiter des Bezirksmuseums, Helmut Paul Fielhauer, verfasste. Er hält besonders die eigenwillige Persönlichkeit des Künstlers fest, die nicht bereit ist, sich den regeln des Kunstbetriebes un der Selbstinszenierung zu unterwerfen.19 Fielhauer deutet damit einen Prozess an, der sich seit den frühen 1970er Jahren immer stärker abzeichnet. Kornberger entzieht sich zunehmend dem Galeriebetrieb, bemüht sich kaum um die Teilnahme an großen Ausstellungen und begnügt sich oft mit wenig prominenten Lokalitäten für seine Einzelausstellungen. Zunehmend werden Galerien am Land, Bankfilialen, ja sogar Fleischereien und Konditoreien seine bevorzugten Galerieräume. Die Verweigerung gegenüber dem üblichen Ausstellungsbetrieb kompensierte Kornberger mit einer ungeheuren Aktivität innerhalb seines Ateliers, wo fast immer professionelle Aktmodelle anwesend waren, wo er regelmäßig Künstlerkurse für Anfänger und Fortgeschrittene abhielt und zu Künstlerfesten und Ausstellungen einlud.
Immerhin kam es gelegentlich auch zu Ausstellungen in Galerien im Ausland. Von März bis April 1976 etwa zeigte die Stuttgarter Galerie Hoss die Ausstellung »Akt heute«, in der ausschließlich Werke weiblicher Aktfiguren zu sehen waren.20 In der Stuttgarter Zeitung wird namentlich unter anderem das Bild »Sitzende vor schwarzer Tür« erwähnt.21
n einer 1977 erschienenen Ausgabe des Bezirksjournals Währing erläutert Alfred Kornberger dem Autor Karl Prinz die Weise, wie er seine Motive auswählt. »Besonders Lichtverhältnisse machen ein ungewöhnliches Objekt plötzlich sehr reizvoll. Man erlebt und entdeckt es mit einem Male.« Zunächst fertigt Kornberger eine Skizze an, »deshalb habe ich immer einen Kaszettel in meinem Sakko einstecken«. Gemalt wird das Thema dann oft sehr viel später, es können auch Jahre vergehen. »Stillleben«, so meint Kornberger, »kann ich nicht malen. Am liebsten bearbeite ich das Thema Mensch. In letzter Zeit gesellen sich auch immer mehr Landschaften dazu.«22
Seit 1974 fuhr Kornberger gemeinsam mit seiner Familie regelmäßig ins Waldviertel in Niederösterreich, wo er in der Gegend von Ottenschlag und Traunstein bei Verwandten seiner Großmutter wohnte. So wie im Wiener Atelier war Kornberger auch während dieser Aufenthalte unermüdich tätig (Siehe Abb. li.). Kaum verging ein Tag, an dem er nicht gleich mehrere Werke, zumeist Zeichnungen auf Papier, festgehalten hat. Die Begegnungen mit der kargen Landschaft, den weiten Feldern und dem grenzenlosen Horizont, die er zu den unterschiedlichsten Jahreszeiten aufsuchte, inspirierten Kornberger zu Motiven, die bis dahin kaum eine Rolle in seinem Werk gespielt hatten. In zahlreichen Bleistift- und Buntstiftzeichnungen hielt Kornberger die Topografie dieser Landschaft, ihre einsamen Bauernhöfe, menschenleeren Dörfer und schütteren Baumgruppen fest. Dabei entwickelte Kornberger eine grafische Struktur. Mit wenigen Schraffuren des Bleistifts waren Umrisse und Schattierungen festgelegt, in den Buntstiftblättern brachte er pastellartige Töne zum Leuchten.
Es mag am Wesen des Künstlers liegen, dass er Kunstgalerien bevorzugte, die sich bereits rein geografisch von rein herkömmlichen Innenstadtgalerien unterschieden. Bei diesen Galerien stand weniger der kommerzielle Aspekt im Vordergrund als vielmehr die soziale Einbindung der ausstellenden Künstler/innen mit einer eingeschworenen Fangemeinde, die sich zu Eröffnungen und Künstlerfesten regelmäßig einfand. Es mag bezeichnend sein, dass auch Kornbergers Kollege Karl Anton Fleck etwa zur selben Zeit in einigen dieser heute kaum mehr bekannten Galerien gleichfalls ausstellte. So zeigte Fleck seine Arbeiten gleichfalls 1978 in der Galerie Arcade in Mödling und stellte im selben Jahr auch in der Galerie am Doktorberg in Kaltleutgeben aus, wo auch Kornberger wiederholt vertreten war. Zugleich bestritt Fleck im selben Jahr aber auch eine Einzelausstellung von Portraittzeichnungen im Museum des 20. Jahrhunderts in Wien.23
Am 5. April 1978 lud Alfred Kornberger zur Vorführung von sechs Kurzfilmen ins Amtshaus Wien-Währing ein. Der erste dieser von Kornberger selbst produzierten Filme behandelt das Thema »Kunst und Wirklichkeit (Assoziationen und Reflexionen)« und schildert die Arbeit des Künstlers und seine Suche nach geeigneten Bildmotiven. Im zweiten Film »Und es blühen die Rosen« geht Kornberger der Frage nach dem Sinn des Lebens und des Strebens nach. Der dritte Film »Alle Jahre wieder« hinterfrägt den Sinn der Adventszeit angesichts einer immer hektischer werdenden Konsumgesellschaft. Der vierte Film »Franz Schmutzers Initiativen« schildert die Verwirklichung der Idee, eine Kunstgalerie in einem Kaffeehaus zu etablieren. Der fünfte Film »Wochenende« und der sechste Film »Hausmusik« zeigen beide den kleinbürgerlichen Alltag an Hand der Wochenend- und Freizeitgestaltung, wobei viele Szenen aus der Lebenswelt des Künstlers entnommen sind.24
Kornberger hatte alle diese Filme selbst gedreht und geschnitten. Er zeigte sich diesem neuen Medium gegenüber höchst aufgeschlossen und war für filmische Experimente offen. Einen weiteren Film produzierte Kornberger zur selben Zeit über sein neues Thema »Zeus«. In seiner Serie von Gemälden übernimmt Zeus in der Gestalt eines Fahrrads die Rolle des Partners einer jungen Frau. Nach einem wilden und heftigen Tanz mit dem Fahrrad wird dieses schließlich im Film von der Frau zerstört, einzig der Fahrradsitz bleibt von der Zerstörungswut verschont. Der Film wurde erstmals im Museum des Zwanzigsten Jahrhunderts vorgeführt.
Entdeckung des weiblichen Aktmotivs
Die Trennung von Wohn- und Arbeitsbereich, die mit der Übersiedlung der Familie des Künstlers in eine eigene Wohnung 1971 vollzogen worden war, erlaubte ein verstärktes Arbeiten mit professionellen Aktmodellen (Siehe Abb. re.). Von nun an intensivierte sich Kornbergers Auseinandersetzung mit weiblichen Aktmodellen, die in der Folge die dominierende Stellung im reifen Werk des Künstlers einnehmen sollten.
1973 hielt Kornberger folgende Bemerkung fest, die ein Jahr später im Begleittext für die Ausstellung in der Zentralsparkasse abgedruckt wurde: »Der Mensch steht im Vordergrund meiner künstlerischen Arbeit. Intensives Aktzeichnen nach Modell. [ ... ] Beginne an der Verdeutlichung des Menschen zu arbeiten. Neben den Zeichnungen entstehen die ersten Ölbilder zu diesem Thema.«25
1975 stellte Helmut Paul Fielhauer im Rahmen der Ausstellung im Bezirksmuseum Währing fest, »daß Kornberger in den letzten Jahren seinen Weg gefunden hat (freilich durch keinen goldenen Lorbeerhain). Über die konstruktivistischen Maschinenbilder geriet er an den Menschen, der hinter diesen Maschinen steht. Noch ist es der Maschinenmensch, die zeitgemäße Menschenmaschine. Aber immer mehr wird es der menschliche in seinem Alltag und der gelöste und geliebte Mensch (der freilich im dialektischen Widerspruch nichts von seiner oft plötzlich empfundenen Undurchschaubarkeit verloren hat.«26
Anlässlich der Ausstellung »Zurück vom Urlaub - Zeichnungen und Bilder aus dem Waldviertel« im Bezirksmuseum in Wien Währing im Oktober 1977 schreibt der Künstler Karl Benkovič unter dem Titel »Landschaft-Gestalt« über die Aktdarstellungen seines Kollegen Alfred Kornberger. Benkovič stellt einen unmittelbaren Vergleich zwischen den Landschaften und den Frauenakten des Künstlers her.
Der Autor entdeckt in den Akten anthropomorphe Landschaften, die jedoch weit davon entfernt seien, als bloße erotische Objekte aufgefasst zu werden: »Heute kann man ohne weiteres die Landschaft als eine gewaltige hingelagerte Gestalt ›sehen‹ und auch Begriffe, wie Gesichts- oder Körperlandschaft, sind durchaus nicht fremd. Von dieser Warte aus sollte man auch Kornbergers (weibliche) Aktzeichnungen betrachten, die der Maler in den letzten Jahren geschaffen hat, wobei die fast manische Besessenheit auffällt, mit der ausschließlich dieses eine Bildthema umkreist wurde. Und gerade deshalb ist bei diesem Werk die übergeordnete Gesamtschau so wichtig, das ansonsten nur ärgerliche Wiederholungen des überaus strapazierten (erotischen) Bildthemas übrig bleiben würden. Solches haben die Bilder jedoch nicht verdient. Der ganze Reichtum der Zeichnungen wird erst offenbar, wenn man diese üppigen Frauenfiguren als in die Zeitlosigkeit ›eingeschmolzene‹ Gebilde und Malzeichen der Natur erkennt.«27
Benkovič beobachtete an seinem Kollegen Kornberger die Besessenheit, mit der sich dieser in den vergangenen Jahren auf das Thema des weiblichen Aktes konzentriert hat. Diese Ausschließlichkeit sollte sich in den darauf folgenden Jahren noch verstärken. Die Konzentration auf Aktmodelle ging allerdings Hand in Hand mit einer zunehmenden Immobilität des Künstlers und einer immer stärkeren Verwurzelung in seinem Atelier. Für große Reisen war Kornberger kaum zugänglich. Nur ausnahmsweise fuhr er in den späteren Jahren ins Ausland, der letzte längere Aufenthalt fand 1986 in Venedig statt.
Nevenka Kornberger schildert ihren Mann als einen Menschen, der nicht alleine sein wollte. Er hatte am liebsten möglichst viele Modelle, Schüler/innen und Freunde um sich. Kornberger holte sich lieber die Öffentlichkeit ins Atelier und hielt im Atelier gleichsam Hof. Es war immer wieder Schauplatz für kulturelle Veranstaltungen, wie Dichterlesungen oder Ausstellungen, aber auch für groß angelegte Künstlerfeste, bei denen sich Kunstinteressierte, potentielle Käufer/innen und Lokalpolitiker/innen gleichermaßen einfanden.28
Schülerkurse im Atelier Kornberger
Zunehmend betrachtete Alfred Kornberger sein Atelier als einen öffentlichen Bereich, zu dem jede und jeder Interessierte Zugang hatte. Etwa ab 1980 bot Kornberger öffentliche Mal- und Zeichenkurse für Anfänger/innen und Fortgeschrittene an, die gegen Bezahlung einer Kursgebühr zur Verfügung standen. Kornberger reservierte beinahe täglich die Zeit von 19 - 21 Uhr, an Sonntagen auch den gesamten Vormittag, für diese Kurse. Bekannt gemacht wurden die Kurse vor allem durch Anzeigen in den lokalen Medien, etwa dem Bezirksjournal Währing oder durch die Ankündigung der jeweils neuen Kursprogramme im Rahmen der Ausstellungseröffnungen.29
An die Anfänger seiner Kurse stellte Kornberger so gut wie keine Anforderungen. Die Lust an der Kreativität war das Ausschlaggebende, das es zu fördern galt. Im Kursprogramm verfasste Kornberger ein Plädoyer für das Ausleben der künstlerischen Kräfte, ohne dass sich der/die Interessent/in von akademischen Regeln und Normen einschüchtern lassen solle: »Malen und Zeichnen im Atelier: Ich bin überzeugt, daß viele Menschen das Bedürfnis haben kreativ tätig zu sein - sich künstlerisch auszuleben - sich zu erleben - sich mitzuteilen. Deshalb wende ich mich an alle, die gerne zeichnen und eventuell malen wollen, die sogar schon gezeichnet oder gemalt haben, versucht haben sich künstlerisch mitzuteilen, versucht haben ihre Eindrücke umzusetzen, sei es Linie oder Farbe, die dann der Mut verlassen hat und Pinsel und Bleistift beiseite legten, oder das Werkzeug erst gar nicht in die Hand genommen haben, weil sie sich sagten: ›das werde ich nie können‹. An all diese Kunstfreunde wende ich mich, um zu einer wirklichen Befriedigung ihres künstlerischen Wollens zu gelangen. Ihnen den Weg zu zeigen, wie sie ihre persönliche Kreativität ausbauen können. Ich möchte Ihnen allen schauen lernen, das ›Erschaute‹ umzusetzen in Linie, Fläche und Farbe.«30
»Das künstlerische Programm erstreckt sich vom genauen Zeichnen bis zum freien Umsetzen un Improvisieren mit Farbe, um so den eigenen persönlichen Ausdruck zu finden und auszubauen. Auf diesen Grundsatz sind die Kurse aufgebaut und daher für Jedermann, der will, geeignet. Ich hoffe, daß auch für Sie der eine oder andere Kurs von Interesse ist, und würde mich freuen, Sie in meinem Atelier begrüßen zu dürfen. Prof. Mag.art. Alfred Kornberger.«31
Die Kurse für Anfänger/innen und Fortgeschrittene waren offenbar keine große Belastung für den Künstler. Sie erschienen ihm vielmehr als Gelegenheit, im Kreise einer zwanglos gewürfelten Gruppe zu arbeiten. Meist stand im Zentrum seiner Kurse das Arbeiten vor Aktmodellen. Dabei überwog in den Kursen die Technik des Zeichnens. Gemeinsam mit seinen Schülern produzierte Kornberger vor Modellen eine Zeichnung nach der anderen. Während der Modellsitzungen arbeitete Kornberger zuweilen wie besessen unter großem Zeitdruck, um das Motiv in allen seinen Facetten in rascher Folge einzufangen.
Zuweilen überschritt Kornberger bei den Aktdarstellungen auch die traditionellen Medien. Eine Mischung aus Skulptur und Bild schuf Kornberger zum Beispiel mit einer Serie von transportablen Aktfiguren, die er im Rahmen der Ausstellung »Landschaften« 1977 in der Galerie am Bauernhof in Anzing bei Atzenbrugg in Niederösterreich zeigte. Dieser Bauernhof war vom künstlerisch tätigen Ehepaar Gertraud Schmid-Taschek und Franz Xaver Schmid 1975 zu einem Ausstellungszentrum umgewidmet worden. In den darauf folgenden rund zehn Jahren fanden dort zahlreiche Ausstellungen statt, die von einem relativ homogenen und konstanten Kreis von rund vierzehn Künstler/innen bespielt wurde, darunter Isolde Jarina, Karl Benkovič oder Lieselott Beschorner. Hier fand Kornberger eine gesellige Runde in freundschaftlicher Atmosphäre. Seine Serie von transportablen Aktfiguren bestand aus Karton, aus dem die Umrisse der Figuren ausgeschnitten wurden. Diese Kartonschablonen waren beweglich und konnten an jeder Wand, aber auch im Freien präsentiert werden. Gleichsam als plastischer Zusatzeffekt formte Kornberger die Brüste der Modelle plastisch auf den Kartons, ihre Formen gewann er von Abdrücken an den Modellen. Fotos dokumentieren den Vorgang des Abformens der Brüste von den Modellen und von den unterschiedlichen Platzierungen und Transporten der Schablone, stets begleitet von der launigen Schar der Künstlerkolleg/innen und Freunde. Das ganze trägt Züge des Happenings.
1978 nahm Kornberger in der gleichfalls in Anzing/Niederösterreich stattfindenden Ausstellung zum Motto »Garten der Lüste. Hommage à Hieronymus Bosch« teil. Kornberger zeigte in einem Bild zwei füllige Damen in Straps-Bekleidung, die mit dem Fahrrad hantieren. Er schreibt dazu im Katalog der Ausstellung: »Mit meinem Beitrag zum Thema ›Hommage à Bosch‹ versuche ich, die heutige Situation des Menschen zu erfassen und einen kleinen Ausschnitt aus dem ›Garten der Lüste‹, in welchem wir heute leben, zu zeigen.«32
Das Thema des weiblichen Aktes in Verbindung mit einem Fahrrad entstammt dem so genannten »Zeus«-Zyklus, der den Maler seit 1977 kontinuierlich beschäftigte. Allein bis 1984 schuf Kornberger zu diesem Thema an die hundert Arbeiten in unterschiedlichen Techniken, also Ölbilder, Gouachen, Pastelle, Bleistift und Farbstiftzeichnungen, wie Dieter Schrage in seinem für die Zeitschrift Vernissage verfassten Beitrag »Alfred Kornberger. Zeus bedrängt eine Frau« feststellt.33
Schrage berichtet ausführlich, wie Kornberger zu diesem Motiv kam.»Damals machte er Zeichnungen von einem Modell mit einem Fahrrad und nannte diese Serie ›Zeus‹: der Oberste der Götter mit seiner Neigung zu Liebesabenteuern vermännlicht sich in der Gestalt eines Fahrrads, eines immer abstrahierteren Stangengebildes, einer Maschine: Zeus der Männliche, der Verwandler, Konstrukteur und Konstruierter zugleich. Auch in den Arbeiten des Künstlers verwandelt Zeus sich.
Die Fahrradgestalt trat teilweise zurück, das Liebespaar trat immer mehr hervor, gekennzeichnet durch ein eigenartiges Sattel-Schädel-Gebilde.« 1983-84 schuf Kornberger eine weitere Serie zu dem Thema (Siehe Abb. re. o.).
In diesen Bildern »dominiert dann wieder das so oft sehr frei und impulsiv gemalte Stangen-Gebilde, manchmal sich verdoppelnd oder verdreifachend, oft in einem reizvollen Kontrast zu den weiblichen Formen.«34
Der »Zeus«-Zyklus bildete 1985 das Thema von gleich zwei Ausstellungen, die beide im Mai und Juni gleichzeitig stattfanden. In der Zweigstelle Meidling der Zentralsparkasse der Stadt Wien war die Ausstellung »Bilderzyklus: Zeus bist du es?« zu sehen und die United Art Gallery, Wien, zeigte »Alfred Kornberger: Akte - Zeus - Akte. Arbeiten auf Papier«. In der Zeitschrift Vernissage wurde der Zyklus folgendermaßen beschrieben: »Zu diesem zeitlosen Thema hat Kornberger einen umfangreichen Bildzyklus geschaffen, wobei in einer zeitgemäßen Variation der Zeus konsequent zur Maschine verwandelt wird, um damit jene Macht deutlich zu machen, die unsere Gegenwart prägt und unser Leben beherrscht.«35 Gleichfalls 1985 veröffentlichte Dieter Schrage einen Beitrag in Visa Magazin. Z-Magazin für Visa-Kunden.36 Dieser Beitrag deckt sich zum Großteil mit dem Artikel, den derselbe Autor bereits ein Jahr zuvor in Vernissage über den »Zeus«-Zyklus veröffentlicht hatte. Darüber hinaus betonte Schrage, dass eine Ausstellung mit den Werken Kornbergers im Wiener Künstlerhaus längst fällig sei.
Alfred Kornberger war seit 1979 Mitglied der Vereinigung bildender Künstler Wiens. Diese Mitgliedschaft zum Wiener Künstlerhaus verschaffte ihm zusätzlich Ausstellungsmöglichkeiten, die er gelegentlich, aber bei weitem nicht regelmäßig, in Anspruch nahm. 1980 und 1983 bestritt er in der Kinogalerie im Künstlerhaus Einzelausstellungen mit neuesten Werken. 1984 war Kornberger mit drei Gemälden in der Ausstellung »Bildende Kunst aus Österreich. Malerei - Graphik - Plastik. 36 Künstler aus Österreich« vertreten, die einen Überblick über das aktuelle Schaffen der Mitglieder des Künstlerhauses bot. Die Ausstellung wurde zunächst in München gezeigt, bevor sie im Ausstellungszentrum am Berliner Fernsehturm zu sehen war. Kornberger war mit insgesamt drei Werken vertreten.37
1984 trat Kornberger zur Abwechslung als Schriftsteller in Erscheinung. Er verfasste einen kurzen Text zum künstlerischen Beitrag seines Malerkollegen Karl Benkovič anlässlich einer »Präsentation am Bauernhof« in Anzing.38
Kornberger setzt sich in diesem Beitrag kritisch mit dem Begriff des Rituals auseinander. Rituale seien seiner Meinung nach in der neuen Zeit von ihrem notwendigen geistigen Inhalt entleert. Die moderne Zeit ergötze sich nur mehr am Materiellen und erhebe es zum Fetisch. Auch der Kunst komme eine Art Ritualfunktion zu, führt Kornberger im selben Beitrag weiter aus: »Die Kunst, seit eh und je ein Spiegel ihrer Zeit, zeigt hier ganz genau die Situation, in welcher der Mensch sich heute befindet, auf, und dabei ist diese Verwirklichung auch schon zu einem Ritual geworden. Allerdings zu einem Ritual, welches weder zu einem bestimmten Anlaß abläuft, noch einem gewissen Zeit-Rhythmus unterliegt. Das wäre vielleicht auch eine Erklärung, warum die Kunst autonom ist, und sich daher unabhängig von allen zeitlichen Bedrängnissen manifestieren kann.«
1985 wurde Alfred Kornberger der Berufstitel Professor verliehen. Wenngleich sich Kornberger in der etablierten Kunstszene weiterhin eher rar machte, war er für ungewöhnliche, überraschende Ausstellungsideen immer wieder zu begeistern. Auf seine engen Kontakte mit der lokalen Parteiprominenz des Bezirks Währing ist wohl die Idee zurück zu führen, anlässlich der Angelobung von Soldaten des Bundesheeres am 26. Oktober 1986 im Währinger Park Bilder zu zeigen. Die Schau fand in einem Zelt des Bundesheeres statt. Das Thema dieser nur für zwei Tage angesetzten Ausstellung war der Zyklus »Gedanken gegen die Macht«, also Bilder, die sich gegen den Krieg richteten. Zu Beginn des Jahres 1987 zeigte Kornberger diese Serie unter dem Titel »Alfred Kornberger. Bilder für den Frieden, gegen den Krieg« nochmals in der Wiener Galerie im Tunnel.
Insgesamt war die zweite Hälfte der 1980er Jahre von einer für Kornberger ungewöhnlich intensiven Ausstellungstätigkeit geprägt, die in Galerien und Institutionen sehr unterschiedlichen Formats stattfand und zuweilen von hoher Prominenz aus Politik und Kultur begleitet war. Im Sommer 1986 nahm Kornberger an den Wandspielwochen der Stadt Wien teil. Siebenundzwanzig Künstler/innen waren eingeladen, großformatige Werke im öffentlichen Raum zu präsentieren. Kornbergers Beitrag war eine Plakatwand mit einer weitgehend ungegenständlichen Darstellung , die sich grafischen Kürzeln aus der Graffiti-Kunst bediente.
Im Oktober desselben Jahres zeigte Kornberger in der Wiener Galerie Flutlicht seine neuesten Arbeiten unter dem Titel »Alfred Kornberger. Sinnbildliches. Malerei, Grafik, Plastiken«. Bemerkenswert war vor allem das skulpturale Schaffen des Künstlers , das einen immer wichtigeren Stellenwert einnehmen sollte. Am 13. November 1986 wurde in der Raiffeisenbank, Zweigstelle Währing, die Ausstellung »Alfred Kornberger. Große Welt im Kleinformat« vom heutigen Bundespräsidenten und damaligen Bundesminister für Wissenschaft und Kunst Heinz Fischer eröffnet. Die persönliche Anwesenheit des Bundesministers bedeutete zweifellos eine hohe Auszeichnung für den Künstler.
Zu Beginn des Jahres 1987 zeigte Kornberger in der United Art Gallery in Wien den Grafikzyklus »Venedig«, der anlässlich eines Aufenthaltes in Venedig entstanden war. Den Wiener Stadtmotiven und Motiven aus dem Waldviertel vergleichbar standen auch hier ausschließlich topografische Ansichten im Mittelpunkt des Interesses des Künstlers, Darstellungen von Menschen waren nicht beabsichtigt.39 Der Zyklus »Venedig« dokumentiert den beständigen Arbeitseifer, den Kornberger auch während seiner Reiseaufenthalte an den Tag legte. Allerdings zog es Kornberger kaum mehr ins Ausland, viel lieber hielt er sich in seinem Atelier oder in den ihm vertrauten ländlichen Stationen im Waldviertel und im Burgenland auf.
Abgesehen von diesen topografischen Ansichten sollte auch in Hinkunft das Thema des weiblichen Aktes der Schwerpunkt der Ausstellungstätigkeit Kornbergers bleiben. Gleich zweimal stellte Kornberger im Jahr 1988 unter dem Titel: »Alfred Kornberger: Erotische Kunst. Ölbilder, Aquarelle« Arbeiten in der Galerie Maringer in St. Pölten aus.
Einer der Höhepunkte der bisherigen Ausstellungen Alfred Kornbergers bildete die Einzelausstellung in der Hausgalerie des Wiener Künstlerhauses, die von 5. April bis 7. Mai 1989 unter dem Titel »Alfred Kornberger. Bilder« zu sehen war. Dieter Schrage, Kurator für zeitgenössiche Kunst am Museum moderner Kunst in Wien und langjähriger Freund des Malers, hielt die Eröffnungsrede. An der Fassade des Künstlerhauses ließ Kornberger für die Dauer der Ausstellung ein riesiges Transparent mit der überdimensionalen Darstellung seines Gemäldes »Vier Striptease-Tänzerinnen« von 1984 anbringen.
Im Zuge dieser Ausstellung wurde Kornberger einmal mehr für das Fehlen einer umfassenden Publikation über sein Werk bewusst. So entschloss er sich zur Produktion des Buches »Alfred Kornberger. Bilder und Graphiken aus den Jahren 1974-1990«, das 1991 im Eigenverlag des Künstlers erschien. Es handelte sich bei diesem Buch um die erste Monografie zum Werk des Künstlers. Auf 238 Seiten fanden 220 Werke Abbildung, wobei der Künstler großteils Arbeiten aus den späten 1980er Jahren auswählte. Beitragsautoren des Buches waren Dieter Schrage und Karl Benkovič. Kornberger legte als gelernter Grafiker in dieser Publikation größten Wert auf die optimale Reproduktion seiner Bilder.
Unter dem Titel »Frauen, Zeus, Affen, Reißnägel und Anderes. Anmerkungen zur Malerei von Alfred Kornberger« blickt Schrage in seinem Buchbeitrag auf das vielfältige Werk Kornbergers zurück. Er betont die stets wiederkehrenden Themen der Frauendarstellungen, seien es Kabarett-Bilder mit Stripperinnen, Tänzerinnen aus dem »Moulin-Rouge« oder »Frauen aus einem Fellini-Film.« Schrage bemerkt treffend: »Gerne und sehr gekonnt kultiviert er auch das scheinbar Obszöne.«40 Innerhalb dieser Gruppe »üppig-expressiver Frauen-Bilder« rage der »Zeus«-Zyklus hervor, der den Künstler über die Jahre hinweg wiederholt beschägtigt habe. Kornbergers Themenvielfalt reiche laut Schrage »vom vollen Akt über das beherrschte Porträt bis zum abstrahierenden Stillleben«, aus denen der Autor die »noblen Reißnägel-Stillleben« namentlich hervorhebt.
Schließlich geht Dieter Schrage auf den aktuellen, 1989 entstandenen Zyklus »Affe und Frau« ein. In lavierten Tuschzeichnungen und Aquarellfarben umreißt der Künstler »das tragisch-groteske Spiel zwischen den Geschlechtern. Mal ist es Annäherung, mal ist es Tanz, mal ist es Verlockung und Zurückweisung, mal ist es Masturbation, oft Dressur.« Laut Kornbergers eigenen Worten bedeutet der Zyklus »Affe und Frau« die Umkehrung des zwölf Jahre vorher begonnenen »Zeus«-Zyklus: »Der Mann, der kleine Affe, den hier die Frauen dressieren. Es ist die Umdrehung des Zeus. Da war der Mann der Angreifer«.
Abschließend resümiert Dieter Schrage das Werk von Alfred Kornberger in folgenden Worten: »Überblicke ich fast 20 Jahre Malerei und Graphik von Alfred Kornberger, so komme ich zu dem Schluß: Wenn die malerische Malerei, die traditionsgebundene, an Expressionismus und vor allem auch an den französischen Fauvismus anschließende, in unserer Zeit der vielen Tendenzen und Moden eines Fürsprechers bedarf, so findet diese Position in Alfred Kornberger und seinem Schaffen sicher eine solchen.« Der Beitrag von Karl Benkovič im Kornberger-Buch beschäftigt sich gleichfalls mit einem aktuellen Zyklus von Kornberger, nämlich dem Zyklus »Neid und Haß« zur Johannes-Apokalypse, der aus zehn Ölgemälden besteht (Siehe Abb. li).41
Benkovič verweist darauf, dass sich Kornberger bereits in den 1960er Jahren sporadisch mit dem Thema der Apokalypse auseinander gesetzt hat und auch einzelne Themen daraus, wie etwa die Heuschreckenplage, bereits 1989 in eigenen Bildern verarbeitet hat. Der aktuelle Zyklus würde nicht alle apokalyptischen Visionen des Johannes darstellen, sondern nur die, welche den Aspekt der Herrschaft des Bösen und die damit einhergehenden Heimsuchungen und Plagen besonders herausstreichen. Dieser Zyklus zeige »einen ganz anderen Kornberger als den der Frauenbilder.«42
Im Herbst 1989 präsentierte die Zweigstelle der Zentralsparkasse der Stadt Wien, Wien-Währing, die Ausstellung »Alfred Kornberger und seine Schüler«. Zu sehen waren Arbeiten von Teilnehmern der Privatkurse im Atelier von Kornberger.
In den darauf folgenden Jahren ging Kornbergers Ausstellungstätigkeit deutlich zurück. Es folgten nur mehr kleinere Präsentationen im privaten Bereich, etwa in Arztpraxen oder Geschäftsfilialen. 1993 war Kornberger etwa in der Ausstellung »Das Wiener Künstlerhaus in Schrems. Malerei« in Schrems, Kunstforum Waldviertel im IDEA Designcenter, mit einem Werk vertreten.43
1995 stellte Kornberger im Juwelenstudio Irene und Martin Bogyi in Wien-Währing Bilder und Schmuckobjekte aus. Im Zuge seiner wiederholten Beschäftigung mit der Skulptur war Kornberger auch auf die als Schmuckobjekt fungierende Kleinskulptur gestoßen. Er entwarf Broschen mit winzigen plastischen Darstellungen weiblicher Akte aus Gold, die mit einem dünnen Golddraht gerahmt waren. Diese Objekte waren Ausdruck für den Erfindungsreichtum und die Experimentierfreude des Künstlers, die sich auch in anderen originellen Arbeiten niederschlug. So schuf Kornberger bemalte und glasierte Tonskulpturen von rund einem Meter Höhe, die füllige Frauengestalten im Strapskostüm darstellen. Weiters gibt es zahlreiche, vom Künstler bemalte Porzellanteller, die gleichfalls Aktskulpturen zeigen.
Gleichfalls 1995 erschien in der Zeitschrift Vernissage ein von Maria Jelenko-Benedikt verfasster, ausführlicher Beitrag zum Thema »Alfred Kornberger. Geschlechterkampf oder Kampf dem Geschlecht?«44 Darin setzt sich die Autorin kritisch mit der erotischen Ausstrahlung von Kornbergers Frauenakten auseinander. »In ein und dem selben Akt kommt einerseits die Frau als Gebärende, Behütende, sich Offenbarende: das klassisch passive Klischee der Frau zum Ausdruck, zugleich jedoch die Überlegene, Lust Erregende, die den Mann durch bloßen Voyeurismus ›zum Affen‹ macht.« Die Autorin hinterfragt die überholten Klischees der Frau als schwaches, hilfloses Opfer, das der Begierde des Mannes unterworfen ist. »Die Frau als ›Seiende‹, der Mann als ›Handelnder‹, er das ›Feuer‹, sie das ›Wasser‹, usw. Markant ist dabei auch, dass Kornberger die Frau im Akt (ob in den Liebespaar-Darstellungen, Striptease-Szenen, oder allein, masturbierend), gesichtslos zeigt, als wolle er ihr jegliche ratio entziehen und ihre Existenz auf das bloß Fleischliche subsumieren.«
Wenngleich Kornberger auch gesellschaftskritische Aspekte und Themen von menschlichem Hass und Schrecken behandelt, setzt Jelenko-Benedikt in ihrem Beitrag fort, habe sich der Maler dem Guten und Schönen verschrieben. In dessen Mittelpunkt stehe die Verherrlichung der Weiblichkeit (Siehe Abb. re.). In seinem Werk bringe der Maler »seinen Respekt, aber auch seine Begierde als Mann auf das Papier und läßt die Gefühle leben. So ist auch die erotische Spannung spürbar, die den Betrachter auf eigentümliche Art einschließt und der er nicht ausweichen kann.« Kornberger selbst habe diese Gefühle folgendermaßen ausgedrückt: »Natürlich ist das Malen ohne Akt möglich. Mir aber geht es um die Ergründung des weiblichen Körpers im Augenblick des Malens, den erotischen Moment, der sich auf den zeichenstift überträgt, das Abbilden einer erotischen Landschaft.«45
Trotz der Bevorzugung der traditionellen Ölmalerei zeigte sich Alfred Kornberger auch in seinen späten Jahren noch für neue Medien aufgeschlossen. So interessierte den gelernten Lithografen ganz besonders, welche neuen Möglichkeiten das Computerzeitalter für einen Grafiker und Künstler eröffnete. Trotz seiner reifen Jahre scheute er sich nicht, die komplizierten Grafikprogramme der ersten Computergeneration zu erlernen und damit zu arbeiten. Das Ergebnis war eine Serie von über fünfzig farbigen Computergrafiken, die Kornberger im Herbst 1996 schuf. In diesen Blättern variiert der Künstler zum einen bereits bekannte Motive, wobei die geschwungene Linie des Grafikporogramms den breiten Pinselstrich des Malers ersetzt. Zum anderen kreiert Kornberger ganz neue Motive, die völlig ungegenständlich sind und kurvig-lineare Formengebilde mit farbigen Flächen zeigen.
Aus Anlass des 65. Geburtstags erschien 1998 in der Zeitschrift Vernissage ein Beitrag über Alfred Kornberger, den Eduard Arnold verfasste.46 Der Autor illustriert in kurzen biografischen Schilderungen die künstlerischen Anfänge Kornbergers. Aus den detailreichen Ausführungen geht hervor, dass viele Aussagen in diesem Beitrag nur nur von Kornberger selber stammen können, die er dem Autor mitgeteilt hat. Insofern erweist sich dieser kurze Text als wertvolle Quelle für einige Details aus der Biografie des Künstlers, etwa über die Studienzeit bei Professor Andersen oder über seine schwierigen Anfänge als selbständiger Künstler.
Die letzten zehn Jahre seines Lebens litt Alfred Kornberger an einer schweren Krankheit. Auslöser dafür war wohl unter anderem sein ungesunder Lebensstil, sein Arbeitseifer, der an seinem Körper Raubbau betrieb und viele durchwachte Nächte, die mit Alkohol und Nikotin betäubt wurden. Immer wieder bekam er Schwächeanfälle und musste ins Krankenhaus gebracht werden. Das Wiener Wilhelminenspital wurde seine regelmäßige Zuflucht. Dort fiel er nach schmerzhaften Anfällen zumeist in komaartige Zustände, aus denen er erst nach Tagen wieder erwachte. Stets waren diese Agonien begleitet von düsteren Vorahnungne und Visionen vom Tod. Bereits 1997 notierte Kornberger auf ein Blatt: »Der Tod ist die Krönung des Lebens. Es ist nicht angebracht, über den Tod zu lächeln oder sich zu fürchten. Der Tod ist der wesentlichste Teil der Schöpfung, denn nur so kann sich neues Leben entwickeln und sich für die Hochzeit mit ihm vorbereiten.«
Seine Frau Nevenka war in diesen schweren Stunden stets bei ihm. Da Kornberger zumeist auch die Nacht über in seinem Atelier verbrachte, war es für sie eine besondere Herausforderung, im Fall eines neuerlichen Zusammenbruchs rechtzeitig Hilfe für ihren Mann zu organisieren. So stark die Schmerzen auch waren, welche die immer wiederkehrenden Anfälle begleiteten, so beklagte sich der Künstler doch nie darüber. Alfred Kornberger ließ nicht locker. Sobald er wieder einigermaßen genesen war, stürzte er sich von Neuem in die Arbeit und vergaß darüber alle Hinfälligkeit seines Körpers. 1999 unterzog er sich einer erfolgreich verlaufenen Augenoperation.
In den letzten Jahren nahmen die Schwächeanfälle zu, die Malperioden dazwischen wurden kürzer. Seine Frau pflegte ihn und versuchte ihm, so gut es ging, sein Leben erträglich zu machen. Den letzten Anfall erlebte er nicht mehr bei vollem Bewusstsein. Dennoch vollführte sei ausgestreckter Arm eine riesige kreisförmige Bewegung. »Er hat sein letztes Bild gemalt!«, erinnert sich seine Gattin. Am 31. März 2002 verstarb Alfred Kornberger neunundsechzigjährig in Wien. Auf einem kleinen, nicht datierten Zettel hatte Kornberger mit flüchtigem schwarzen Filzstift ein Totengerippe gezeichnet und daneben gekritzelt: »Ich erwarte dich. Du bist ehrlicher als die Lebenden.«
Kornbergers Schaffen reicht von der Mitte der 1950er Jahre bis zu den späten 1990er Jahren. Diese Periode der Moderne nach 1945 wird im internationalen Kontext von der Dominanz der informellen und abstrakten Malerei, von Pop Art und Konzeptkunst bis hin zu konzeptuell orientierten Arbeiten in den neuen Medien der Fotografie und Videokunst geprägt. Wenngleich Kornberger mit einigen dieser Richtungen experimentierte, etwa mit seinen kinetischen Materialbildern, konzentrierte sich sein Schaffen weitgehend auf die Auseinandersetzung mit der gegenständlichen Darstellung im traditionellen Tafelbild.
Vor allem in den Jahren nach 1945 war das Festhalten an der gegenständlichen Darstellungsweise jedoch keine Selbstverständlichkeit. Die tonangebenden Richtungen in Österreich waren von den großen Strömungen des Informel und des Surrealismus geprägt. Letzterer fand in Wien seine spezifische Ausprägung im Phantastischen Realismus. Zudem waren Abstraktion und Surrealismus mit politischen Konnotationen behaften, sie zeugten von der Identifikation mit der politisch willkommenen »Westkunst«. Realistische Malerei hingegegen war mit dem Odium des Sozialistischen Realismus behaftet, der mit wenig Erfolg von der sowjetischen Besatzungsmacht propagiert wurde. So war es etwa in den 1950er Jahren für Künstler wie Georg Eisler und Alfred Hrdlicka schwer, im offiziellen Kunstbetrieb Anerkennung zu finden.47 »Die österreichischen Ansätze zu einer realistischen und kritischen Kunst wurden leicht und gern als ›Sozialistischer Realismus‹ verteufelt und Künstler, die sich dem Abstrakten nicht anschlossen, ins Abseits gedrängt.«48
Die Diskussion gewann zudem noch dadurch an Brisanz, als sich eine nicht unerhebliche Opposition gegen die Abstraktion auf Seiten der Traditionalisten bildete. Diese pochten auf eine Kontinuität mit der Kunst 1945. Dazu zählten sowohl Vertreter der Generation, die bereits vor 1945 ein bedeutendes Lebenswerk geschaffen hatten, wie etwa der Grazer Rudolf Szyszkowitz, der einen heftigen Kampf gegen die jüngeren Künstler/innen rund um den steirischen herbst ausfocht.49 Genauso zählten dazu aber auch Vertreter der jungen Generation, die erst nach 1945 das Studium abschlossen, die aber explizit an jüngere Generationen anschlossen, wie etwa der in Wien ansässig gewordene, gebürtige Steirer Karl Stark, der sich ausdrücklich zur Fortsetzung der Malerei des österreichischen Expressionismus bekannte.50 Die gegenständlich arbeitenden Künstler/innen standen den Abstrakten diametral gegenüber, beide Seiten lieferten sich einen regelrechten Kulturkampf. Symptomatisch sind in diesem Zusammenhang etwa die »Kulturbriefe«, die Karl Stark regelmäßig an die Öffentlichkeit versandte und darin den ethischen Wert traditioneller Malerei verteidigte.51
Anregungen der internationalen Moderne spielten in diesen frühen Jahren eine wichtige Rolle (Siehe Abb. re.). Einen großen Impuls lösten zweifellos die ersten Ausstellungen aus, die nach den Kriegsjahren erstmals wieder Werke der westeuropäischen Avantgarde nach Wien brachten. Bahnbrechend waren hier die Aktivitäten des französischen Kulturinstituts, die nicht zuletzt aus politischen Motiven als Siegermacht französische Kultur in das damals besetzte Land bringen wollten. Im österreichischen Museum für angewandte Kunst organisierte das französische Kulturministerium 1947 die Ausstellung »Classiques de la Peinture Francaise modernes«. In dieser Ausstellung war die Entwicklung der französischen Malerei von den Impressionisten über Paul Cézanne bis zum Kubismus und in weiterer Folge bis zum späten Picasso und Léger zu sehen. Aber auch der Surrealismus mit Werken des frühen de Chirico und von Max Ernst oder Salvador Dali war vertreten.
Die Suche nach einem persönlichen Stil, die Hinwendung zu unterschiedlichen, damals hochaktuellen Anregungen durch die Internationale Moderne waren symptomatisch für die junge Generation nach 1945. Kornbergers Stilpluralismus, der von seinen Zeitungskritikern auch als Eklektizismus angeprangert wurde, war Ausdruck einer solchen Orientierung an der französischen Moderne. War diese unstete Suche nach aktuellen Stilen bei Kornberger vor allem für dessen Frühwerk charakteristisch, lässt sich diese Vielfalt an Stilen bei anderen Künstlerpersönlichkeiten über das gesamte Lebenswerk hinweg feststellen. So spricht Romana Schuler im Werk von Karl Anton Fleck etwa von einem »immensen Stilpluralismus«, der eine »scheinbare Orientierungslosigkeit und Instabilität« offenbare.52 Fleck wandte sich in seinen frühen Jahren zunächst dem Informel und dem Tachismus zu, bevor er sich der Abstraktion mit geometrischen Formen zuwandte. Ab 1960 trat dann eine Wendung zu gegenständlicher Darstellung ein.
Nur wenige der Generation Kornbergers hatten Gelegenheit, in Paris selbst die zeitgenössische Kunst Frankreichs kennen zu lernen. Einer dieser Paris-Stipendiaten war Claus Pack (1921-1997). Pack hatte an der Wiener Akademie bei Herbert Boeckl studiert und war 1946 nach Vorarlberg übersiedelt, wo er als Maler und Literatur- und Kunstkritiker lebte. 1949 konnte er im Salon de Mai in Paris ausstellen. Durch die Teilnahme an den Internationalen Hochschulwochen in St. Christoph am Arlberg kam er in Kontakt mit Maurice Besset, dem Leiter des französischen Kulturinstituts in Innsbruck und Initiator der Hochschulwochen. Besset verhalf Pack 1950 zu einem sechsmonatigen Stipendium für Maler in Paris.
Claus Pack war von der Formensprache von Pablo Picasso tief beeindruckt und rezipierte vor allem den kubistischen Stil des großen Meisters. Auch nach seiner Rückkehr aus Paris blieb für Pack die Auseinandersetzung mit dem Kubismus das beherrschende Thema seines Malstils. Ähnlich wie Kornberger war Claus Pack bis ins Spätwerk hinein von Picasso fasziniert. Laut Pack würde die Kunst Picassos eine Synthese der Raum-Zeitdarstellungen bilden. »Der Gegenstand, das Stillleben oder die Figur erscheinen jenseits von Zeit und Dauer.«53 Charakteristisch ist in den Augen von Claus Pack auch Picassos Fähigkeit, Formen variabel zu gestalten. Es entstehen Metamorphosen aus symbolhaften Formen. »Ein Fahrradsitz und ein Gouvernal werden zum Stierschädel und der Stierschädel zur Guitarre.«54 Kornberger verwendet dieselben Motive ab den späten 1960er Jahren in seinem Zyklus »Zeus bedrängt eine Frau« in ähnlicher Wiese, wenn er Zeus in Gestalt eines Fahrrades sich eines Aktes nähern lässt und der Fahrradsitz zum erotischen Objekt mutiert.
Claus Pack hat mit Alfred Kornberger gemeinsam, dass für beide Maler im Spätwerk der Eros das Hauptthema ihrer Kunst wurde. Auch in dieser Hinsicht fanden Pack und Kornberger ihre Legitimation im Werk von Pablo Picasso. Picassos Spätwerk war völlig okkupiert von der Faszination des Mannes von der weiblichen Erotik. Laut Werner Spies wollte kein anderer Künstler auf derart exhibitionistische Weise Tabus abschaffen wie Picasso. Nur noch Egon Schieles Obsessionen seien laut Werner Spies in dieser Hinsicht dem Spanier an die Seite zu stellen.55 Weiters war für Pack und Kornberger Picassos Spätwerk auch die Rechtfertigung für gegenständliches Malen. Die ästhetische Diskussion der 1960er Jahre, die sich fast ausschließlich mit analytischen Theorien und mit Konzeptkunst beschäftigte, lehnte eine sinnliche, gegenständliche Malerei, wie sie Picasso in seinen späten Werken praktizierte, ab. Eine Malerei, die mit den herkömmlichen Mitteln einer spontanen malerischen Geste und einer sinnlichen Farbgebung weiterhin an der gegenständlichen Illusion festhielt, entsprach nicht dem Mainstream jener Zeit. Umso schwieriger war es für Maler Alfred Kornberger, in einer solchen bilderfeindlichen Atmosphäre am gegenständlichen Tafelbild festzuhalten und einer betont sinnlichen Darstellungsweise Ausdruck zu verleihen.
Vor allem auch im Zeichenstil orientierte sich Alfred Kornberger häufig an Picassos schwungvoller, nicht endend wollender Linie oder am kürzelhaften, knappen Zeichenstil des späten Henri Matisse. So wie die beiden französischen Altmeister neigt auch Kornberger zu einer biomorphen Verbreiterung des Körpers. »Die Kurvilinearität des Umrisses setzt sich im Echoraum der Zeichnung fort.«56 Die harmonische Entspanntheit der Frauendarstellung, ihre schönlinige Ästhetik und geradezu dekorative Grazilität aus der Hand von Picasso und von Matisse wirken auch im Werk von Alfred Kornberger fort. Sie verweisen dabei auf den Charakter der Klassizität, der bei aller Neuerung in der französischen Avantgarde stets weiterhin virulent geblieben ist.
Erst gegen Ende der 1960er Jahre weichten sich die Fronten zwischen gegenständlicher und abstrakter Kunst auf. Durch die Pop Art und die neuen Medien wurde Gegenständlichkeit wieder ein Thema für die Avantgarde, wenn auch in neuer, verwandelter Form. Dabei trat die Malerei immer stärker in den Hintergrund. Die Konzeptkunst war der vorherrschende Trend. Auch Kornbergers Materialbilder, wie »Komposition mit Puppen«, die er 1966 schuf, können als origineller Beitrag zur Fluxus-Bewegung angesehen werden und erinnern an die Arbeiten von Daniel Spoerri oder an den Österreicher André Verlon. Seine »Quadri mobile«, die gleichfalls 1966 entstanden, erinnern in ihrer Konzeption als »Do-it-yourself-Plastiken« an die zeitgleichen Styroporwürfel, die Roland Goeschl in weitaus größeren Dimensionen für die Besucher seiner Ausstellungen zur eigenen Verwendung zur Verfügung stellte.57 Schließlich schuf Kornberger mit seiner Arbeit »Komposition mit prästabilisierter Harmonie« 1968 ein Materialbild, bei welchem Holzteile und andere Materialien beweglich miteinander verbunden waren und durch Motorantrieb in Bewegung gesetzt werden konnten. Die Arbeit reiht sich in die kinetischen Arbeiten ein, wie sie zu dieser Zeit in Österreich etwa von Curt Stenvert ausgeführt wurden. Weiters setzte sich Kornberger in seinem Zyklus mit gemalten Maschinenbildern, an dem der Künstler zwischen 1966 und 1968 arbeitete, gleichfalls mit den technoiden Effekten von Maschinenteilen sowie geometrisch abstrakten Formen auseinander.
Neben Alfred Kornberger beschäftigte sich in jenen Jahren auch Karl Anton Fleck mit der Thematik der Maschine. Mehr als Kornberger rückte Fleck dabei die Dialektik von Mensch und Maschine ins Zentrum seiner Arbeiten. Höchst aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang die theoretische Untermauerung, die Romana Schuler in ihrem Aufsatz über Karl Anton Fleck untersucht hat und die in gewisser Weise auch für Kornberger Anwendung findet.58 Bahnbrechend für das neue Bewusstsein, dass das moderne Leben weitgehend von den neuen Informationsmedien bestimmt seien, war die 1964 erschienene Schrift »Die magischen Kanäle« des Medienphilosophen Marschall McLuhan. Darin entwirft McLuhan eine Theorie des gesellschaftlichen Wandels durch die neuen Informationsmedien, wobei der Theoretiker die These aufstellt, dass die Medien eine Art Prothese ausüben würden, derer sich der Mensch für das neue Verständnis der Welt bedienen würde. Ein zentrales Thema von McLuhan stellte in diesem Zusammenhang die enge Beziehung zwischen Mensch und Maschine dar.
Ähnlich habe das 1965 erschienene Werk »Kultur und Gesellschaft« von Herbert Marcuse große gesellschaftliche Resonanz ausgeübt. In diesem Werk spielt ebenfalls das Verhältnis Mensch und Maschine eine zentrale Rolle, wobei der Philosoph die Technik von einem äußerst kritischen Standpunkt betrachtet. Marcuse lehnt eine sich abzeichnende, apparative, technische Zukunft der Welt ab. Die provokanten Thesen des kanadischen Kommunikationswissenschaftlers McLuhan wurden in der Folge auch von den deutschsprachigen Medientheoretikern und Kulturwissenschaftlern intensiv rezipiert, vor allem, als 1969 die deutschsprachige Ausgabe von »Magische Kanäle« erschienen war. Wenig überraschend war es hier vor allem der Medienkünstler Peter Weibel, der sich als erster in Österreich mit McLuhan offensiv und auch kritisch auseinander setzte. Weiters beschäftigten sich auch Oswald Wiener und Walter Pichler mit dieser Thematik. Walter Pichler begriff den Menschen als eingespannt in die Zwänge von Architektur und Maschine. Der Mensch wird Teil eines Apparates, dessen Systeme eine bedrohliche Macht ausüben.
Karl Anton Fleck betrachtet wiederum den menschlichen Körper als Maschine, die mühelos zerlegt oder umgeformt werden kann. Das Resultat sind Mischformen von hybriden Verformungen des menschlichen Körpers. »Der menschliche Körper oder nur einzelne Körperteile wie Kopf, Hände, Füße werden als biologische Fragmente mit Maschinen vereint.«59 Undefinierbare bizarre und groteske Geschöpfe werden zu »anthropologischen Maschinen«.60 Der anthropologische Charakter von Maschinen oder umgekehrt die maschinenhafte Entstellung des menschlichen Körpers spielt auch im Werk von Alfred Kornberger eine zentrale Rolle. Anders als sein Kollege Karl Anton Fleck enthält sich Kornberger allerdings weitgehend Entfremdungseffekten, die die formale Integrität des Bildes sprengen. Im so genannten »Zeus«-Zyklus mit dem sich Kornberger seit 1977 beschäftigt, entwickelt sich das Fahrrad zu einem maschinenähnlichen Wesen. Der technoide Eindruck, der durch die Multiplizierung der Räder und des Gestänges erzielt wird, steigert den anthropomorphen Charakter des Fahrzeugs und wird gleichsam zum bedrohlichen Apparat gegenüber der weichen Leibesfülle der weiblichen Aktfiguren.
Das enge Verhältnis von Mensch und Maschine war aber nicht das einzige Thema, das die Künstler in jenen Jahren intensiv beschäftigte. In den späten 1960er Jahren fanden in Wien in kurzen Abständen zwei Ausstellungen statt, in denen jeweils fast ausschließlich gegenständliche Darstellungsweisen favorisiert wurden. Diese überraschende wie eindeutige Positionierung erschien symptomatisch für einen Umdenkprozess, der sich in diesen Jahren anbahnte.
Zum einen handelte es sich um die Ausstellung »Wirklichkeiten«, die 1969 in der Wiener Secession stattfand und zu welcher der Kunstkritiker und Publizist Otto Breicha sechs junge Künstler/innen einlud. Ihre Werke zeigten zwar unterschiedliche künstlerische Positionen, fanden sich aber insgesamt in der Nähe einer ironisch-kritischen Haltung zur gerade aktuellen Pop Art. Zwei der damaligen Protagonisten dieser Ausstellung, Peter Pogratz und Franz Ringel, wiesen dabei eine große Nähe zur Art Brut und zur Gruppe COBRA auf. Werke aus diesem Umfeld verzerren die Darstellung des Menschen ins Groteske, Frauenakte werden zu derben, großbusigen Weibsgestalten, deren Gesichter entstellt erscheinen. Der Holländer Willem de Kooning, einer der Vertreter der Gruppe COBRA, zeigt Motive von übervollen Frauenbildern, die er mit Hilfe einer rasenden Pinselschrift auf die Leinwand gleichsam hinfetzt.61 Auch Kornberger kommt in vielen seiner malerisch sehr fein gestalteten Aktdarstellungen in die Nähe dieser Künstler und kennt solche dramatischen, geradezu ekstatischen Szenen, die einem auf Unmittelbarkeit ausgerichteten Gestaltungswillen entsprechen.
1969 organisierte die Zentralsparkasse der Stadt Wien unter ihrem damaligen Kulturreferenten Dieter Schrage eine Ausstellung unter dem Namen »Figur«. Der Stuttgarter Kunstkritiker Karl Diemer versammelte die fünf Wiener Künstler Georg Eisler, Alfred Hrdlicka, Fritz Martinz, Rudolf Schönwald und Rudolf Schwaiger, die sich alle explizit zu einem für damalige Verhältnisse ungewöhnlichen Realismus bekannten. In einem weiteren Sinne wäre auch Karl Stark zu dieser Gruppe zu zählen.
Die Form des Realismus barg vor allem in den Werken der miteinander befreundeten Künstler Georg Eisler und Alfred Hrdlicka eine gesellschaftskritische Komponente. Eisler, der 1938 zur Flucht aus Wien nach England gezwungen worden war und dort Bekanntschaft mit Oskar Kokoschka machte, malte vorwiegend Bilder zum Thema »Menschen in der Großstadt«. Das Phänomen der anonymen Menschenmasse findet sich immer wieder in seinen vielfigurigen Darstellungen und topografischen Städteansichten. Georg Eisler pflegte einen naturalistischen Stil, der mit flüchtig wirkender, gestischer Pinselschrift eine besondere Lichtstimmung und Atmosphäre erzeugt.62 Große Ähnlichkeit weisen Eislers atmosphärische Atelieransichten mit manchen Atelierszenen von Kornberger auf. Ähnlich wie Georg Eisler seine Protagonisten gerne in der Anonymität belässt, beschreibt auch Kornberger nicht näher seine Frauengestalten, sondern deutet sie oft nur schemenhaft an.
Die Gestalten von Alfred Hrdlicka vereinen in sich stets große Gewaltbereitschaft. Hrdlicka hat ein proletarisches Weltbild entworfen, in welchem der Mensch in seiner hinfälligen Kreatürlichkeit einer eigenen Ästhetik unterworfen wird, die dem herkömmlichen Geschmack völlig entgegengesetzt ist. Alternde, übergewichtige Figurentypen bevölkern zumeist seine Zeichnungen. Stets sind sie aber Protagonisten von zumeist grausamen Historien- und Genrebildern mit gesellschaftskritischer Komponente.63 Unterschwellig wirkt diese Gewalt in der rohen, brutalen Form auch in vielen Werken Kornbergers mit. Doch bewegen sich Kornbergers manchmal gleichfalls derbe Aktfiguren stets im Kontext des ästhetischen Diskurses einer Atelierszene und nicht, wie bei Hrdlicka, im Rahmen einer theatralischen Erzählung.
Das Thema des mit Gewalt konfrontierten Menschen wird auch vom Österreicher Adolf Frohner verfolgt. Vergleichbar mit Alfred Kornberger konzentriert sich der um nur ein Jahr jüngere Adolf Frohner vor allem auf die Darstellungen des weiblichen Aktes. Frohner kommt aus der Schule des Aktionismus, zu deren Mitbegründern er zu rechnen ist. Mit den Materialbildern aus der aktionistischen Periode hat Adolf Frohner gemeinsam mit den Materialskulpturen von Oswald Oberhuber als einer der ersten die Grenzen des Tafelbildes gesprengt. In der Folge wandte er sich wider einer traditionellen, realistischen Malerei zu und rückte gleichfalls in die Nähe der Gruppe »Figur«.64
Frohners Aktdarstellungen kreisen allerdings nicht, wie etwa bei Kornberger, um eine beständige Variation der weiblichen Ästhetik, sondern legen im Gegenteil ihre Verwundbarkeit bloß. Frohners Figurenbild führt zur Entstellung des Menschen, seine Darstellungsweise ist roh und oft brutal. Nicht selten führt die Isolierung von einzelnen Körperteilen zu einer oft erschütternden Drastik und Rohheit der Mitteilung. Angesichts dieser expressiven Körpersprache ist für Lóránd Hegyi Frohners Menschenbild Ausdruck eines »existentialistischen Realismus«, der »den menschlichen Körper als Sinnbild, als lebende, leidende, sich ständig dramatisch verändernde Metapher interpretiert und emotional erlebbar werden lässt.«65 Hegyi stellt Frohners expressiv-realistische Formgestaltung in eine direkte Linie, die mit den Schlachthausbildern von Rembrandt beginnt und sich über Chaim Soutine und Lovis Corinth bis James Ensor und Francis Bacon erstreckt.66 Auch bei Alfred Kornberger spielt der verletzte Akt eine zentrale Rolle. In sublimierter Weise reflektieren viele seiner Aktszenen die fleischliche Atmosphäre von Schlachthausbildern. In einigen Fällen widmet sich Kornberger ausdrücklich dem Thema Viehschlachtung (Siehe Abb. li.).
Zum Unterschied zu Frohner geht es Kornberger im weiblichen Akt aber nicht um das blutende, leidende Fleisch. Kornberger erhebt in seinen Aktdarstellungen vielmehr den Anspruch auf die ästhetische Integrität. Kornberger will bei noch so großer Verfremdung und Entstellung der Person nie kunstlos und brutal wirken. Bei noch so großer formaler Verfremdung möchte Kornberger ein Mindestmaß an malerischer Ästhetik vermitteln, die indirekt auch Ausdruck der Attraktivität des weiblichen Körpers ist.
Künstlerische Parallelen finden sich zwischen Adolf Frohner und Alfred Kornberger vor allem auch in den zeichnerischen Darstellungen. Kornbergers Zyklus »Moulin Rouge« aus den 1980er Jahren besteht aus einer Serie von kleinformatigen Blättern, die wie Filmkader Szene an Szene aneinander reihen. Sie wie auch Adolf Frohner weist auch Kornberger in diesen Serien Tendenzen auf, den weiblichen Körper in auffallenden Torsionen und Verrenkungen darzustellen. Über Adolf Frohners Zeichnungen bemerkt Wieland Schmied, dass dieser besonders in der Graphik eine Neigung entwickle, die menschliche Gestalt als gefesselte Kreatur, als vergewaltigtes, entstelltes Opfer von Gewalt darzustellen. Vor allem sei es der Zeichenakt, die Linienführung selbst, welche die Figuren einer grausamen Manipulation unterwerfe. »Die Linie trieb ein grausames Spiel mit den Figuren, schnürte sie ein, hängte sie auf, schnitt sie in Stücke.«67 Weiters weist Wieland Schmied in diesem Zusammenhang auf den antivoyeuristischen Charakter von Frohners Aktdarstellungen hin.68 Frohners Figuren würden »einem konvulsivischen Schönheitsbegriff gehorchen. Sie verbinden ein äußerstes Maß an Deformation mit einem intensiven Lebenswillen«.69 Anders als bei Frohner bleibt bei Kornbergers Akten jedoch die voyeuristische Lust des Malers spürbar. Kornbergers Frauengestalten werden nie zum Symbol für die kreatürliche Qual, sondern bewahren stets ihre Integrität und sinnliche Attraktivität.
Kornbergers künstlerischer Ansatz, der weniger den narrativen Aspekt als vielmehr den autonomen malerischen Ausdruck akzentuiert, erscheint auch dem englischen Maler Francis Bacon verwandt. Bacon zeigt den Menschen als gequälte Kreatur, als offene Wunde. Er bevorzugt fast ausschließlich den männlichen Akt. Der englische Maler präsentiert seine oft irritierenden, verstümmelt wirkenden Aktfiguren in einer malerisch ausgesprochen gediegenen Weise, die mit dynamischer Geste eine große Plastizität und Lichtfülle aufweist. Gerade in diesen betont malerischen, gestischen Körperdarstellungen finden sich Parallelen zu den Aktdarstellungen Kornbergers. Bacons expressive, gegenständliche Malweise besitzt ihre Entsprechung in Kornbergers flüssiger Maltechnik. Die ocker- und rosafarbenen Fleischtöne, der leere Hintergrund, der regelmäßig in den Bildern des Engländers auftaucht, findet sich sehr häufig auch in den Bildern Kornbergers wieder.
Francis Bacons »melancholischer Realismus« steht zudem seinen Freunden der London School of figurative Painting nahe.70 Aus dieser Gruppe ragt neben Ronald B. Kitaj, Frank Auerbach und Leon Kossoff besonders Lucian Freud heraus. Sie alle widmen sich der Menschendarstellung, vornehmlich der Aktdarstellung, wofür die Londoner Slade School, in der alle Vertreter gelernt hatten, berühmt war. Wieland Schmied stellt fest, dass Eisler »etwas vom Impetus dieser Gruppe nach Wien gepflanzt hat.«71 Zwar traten die englischen Künstler in Wien nie unmittlbar in Erscheinung, doch erhielt ihr Stil bald internationale Reputation. Angesichts einer Überdominanz von nichtgegenständlichen Trends der internationalen Avantgarde leistete diese Gruppe gerade für figurativ arbeitenden Künstler/innen wie Kornberger einen nicht zu unterschätzenden Beitrag für die Legitimation ihrer eigenen Arbeit.
Ende der 1970er Jahre war in Österreich eine neue Künstlergeneration im Entstehen begriffen, die sich nach Pop Art, Konzeptkunst und Minimal Art wieder verstärkt auf gestische Malweise konzentrierte. Typisch für diese durchwegs jungen Künstler/innen war die Besinnung auf Vorbilder der Kunstgeschichte, allerdings im Zusammenhang mit einem sehr freien und unbefangenen Umgang mit Tradition und traditioneller Malerei. Der Kunsthistoriker und Direktor der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum in Graz, Wilfried Skreiner, war entscheidender Mentor dieser neuen Generation, und nicht zufällig bildete Graz eine der Keimzellen für diese neue Stilrichtung. Herausragend sind etwa die Grazer Künstler Hubert Schmalix und Siegfried Anzinger, weiters Alfred Klinkan, Alois Mosbacher, Hubert Scheibl, Herbert Brandl und in einem weiteren Sinn auch Jürgen Messensee. Diese Gruppe, die in den 1980er Jahren besonders stark war, fand in Deutschland in der Richtung des Neoexpressionismus sowie in Italien in der »transavanguardia« ihre Parallelen.
Formal weist hier das Werk des früh verstorbenen Malers Alfred Klinkan große Gemeinsamkeiten mit dem Werk von Alfred Kornberger auf. Klinkans Werk ist geprägt von einer »mit kunstgeschichtlichen Referenzen und Zitaten arbeitenden reflektierenden Narrativität«.72 Vor allem verweisen seine Bilder auf Motive aus der Barockmalerei. Die Gestalten weisen eine übertriebene Gestik auf, wodurch sie im Verein mit einer expressiven Farbgestaltung oft eine groteske Situation erzeugen.73 Diese bewusste motivische Divergenz und bizarre Deformierung findet sich auch in zahlreichen Bildern von Alfred Kornberger. Die Übernahme expressiver Gestik und Farbenpracht zählt genauso wie die formale Übertreibung zum künstlerischen Repertoire von Kornberger. Besonders bei den weiblichen Akten wird die Diskrepanz zwischen ästhetischer Harmonie und künstlerischer Verfremdung besonders weit vorangetrieben, die von Betrachter/innen nicht selten als befremdlich empfunden wird.
Die malerische Kühnheit und Ausdruckskraft, die an Hand der weiblichen Aktfigur stets neu variiert und durchexerziert wird, verbindet Kornberger auch mit Vertretern des deutschen Neoexpressionismus. Diese in den 1980er Jahren »eruptiv auftretende expressionistische Kunst« schließt zwar an die Tradition der Klassischen Moderne an, präsentiert sich aber frecher und gewagter als diese in der unorthodoxen Wahl der Motive und ihrer aggressiven, zuweilen provokanten Farbigkeit.74 So verweist das Werk von Georg Baselitz in manchen Facetten auch auf die Bilder von Alfred Kornberger. Vor allem die mächtige, schwungvolle Konturlinie und der dynamische, gestische Farbauftrag des Deutschen erinnern an Kornbergers malerisch gestaltete Werke. Der Maler Helmut Middendorf wiederum konzentreiert sich in seinem Werk häufig auf die nackte Frau aus dem Blickwinkel des Mannes, ein Thema, das auch Alfred Kornberger permanent aufgreift und abwandelt.
Die Kunst in Österreich im 20. Jahrhundert kennt eine Reihe prominenter Künstler/innen, die eine besondere Vorliebe für das weibliche Aktmodell hegten. Hier ragt vor allem Gustav Klimt heraus, der einer weiblichen Ästhetik huldigte, die den Frauentypus des Fin de Siècle entscheidend prägte. Mit raschen Bleistiftkonturen hat Klimt seine Aktmodelle auf tausenden von Blättern festgehalten. Ähnlich wie Kornberger hat Klimt häufig vor demselben Modell in rascher Folge gleich mehrere Versionen aus unterschiedlichem Blickwinkel geschaffen. Stets bleibt Klimt an der Ästhetik der weiblichen Schönheit haften, kaum dringt sein Blick in die psychologische Ebene seiner Modelle.
Anders hingegen fasst der junge Egon Schiele die Arbeit mit Modellen auf. Nicht selten werden individuelle Züge seiner Modelle zum Anlass genommen, um Gesichtsausdruck und Gestik expressiv zu übersteigern. Der formale Anspruch von Schieles Aktdarstellungen in Bleidtift, Gouache oder Aquarell geht weit über Klimt hinaus. Schiele macht bereits mit der Art, wie er Modelle ins Bild setzt, wie er ihr Verhältnis gegenüber dem Leerraum definiert, sie zuweilen abschneidet und fragmentiert, eine wesentliche Aussage über die Befindlichkeit der dargestellten Personen. Expressive Gestiken und eigenwillige Körperverrenkungen tragen weiters dazu bei, dass der Betrachter angesichts einer solchen eigenwilligen Sichtweise des Künstlers nicht selten überrascht und ratlos reagiert. Auch Alfred Kornberger überrascht den Betrachter immer wieder mit höchst ungewöhnlichen Fokussierungen auf bestimmte Körperpartien oder Ausdruckspotentiale seiner Modelle.
Sowohl bei Klimt als auch bei Schiele kann man von einer Obsession des Künstlers gegenüber dem weiblichen Akt sprechen. Die österreichische Kunst kennt aber auch den Fall, dass ein männlicher Künstler eine Obsession gegenüber dem männlichen Akt empfindet. Von Anton Kolig, einem Generationsgenossen Schieles, sind an die dreitausend Zeichnungen bekannt, die er dem männlichen Akt gewidmet hat. Charakteristisch für Kolig ist die über Jahrzehnte hinweg gleich bleibende Motivwahl. Stets zeigt Kolig junge attraktive Männer, die in völlig entspannter, passiver Lage auf einem Bett oder Sofa liegen und sich keinerlei Aktivitäten hingeben. Gegenüber den Aktdarstellungen Klimts, Schieles und auch Kornbergers überrascht bei Kolig die Präzision der Zeichnung. So findet sich in seinen Blättern keine sinnliche Ästhetik oder expressive Übersteigerung, sondern es herrscht ein strenger Naturalismus, der die Männerkörper in einer kontrollierten, fast sterilen Linearität festhält.
Aktdarstellungen gehören zum fixen Repertoire vieler Künstler/innen der frühen Moderne in Österreich. So hat Herbert Boeckl den Hauptteil seines malerischen und zeichnerischen Œuvres gleichfalls dem weiblichen Akt gewidmet. Boeckls Werk, das sich von der Zwischenkriegszeit bis in die frühen 1960er Jahre erstreckt, zeigt den Akt in einer großen stilistischen Bandbreite, die sich zunächst in einer gestisch-expressiven, später in einer figurativen Flächenmalerei weit von jeglicher akademischen Ästhetik entfernt. Andere Maler wiederum betonen auch noch im fortgeschrittenen Jahrhundert die am akademischen Ideal geschulte Schönheit der Weiblichkeit, wie etwa der oberösterreichische Maler Anton Lutz, der noch in hohem Alter bis weit in die 1980er Jahre hinein dem Akt in einem impressionistischen Naturalismus huldigt.
Kornbergers Beitrag zur österreichischen Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts liegt zum einen in der Ausschließlichkeit, die er dem Motiv des weiblichen Aktes in seinem Œuvre einräumt (Siehe Abb. re. o.). Es gibt kaum einen vergleichbaren Fall, wo ein Künstler sich dermaßen in sein Atelier zurückgezogen hat, kaum gereist ist, sich wenig um den übrigen Galerien- und Ausstellungsbetrieb gekümmert hat, nur aus dem einen Grund, um möglichst jede freie Minute für die Arbeit mit Aktmodellen verwenden zu können. Den Wunsch nach Gesellschaft erfüllte sich Kornberger am liebsten dadurch, indem er möglichst viele Aktmodelle in sein Atelier einlud. Kornberger huldigt in seinem Werk einem Frauenideal, das nicht der trivialen Ästhetik einer vordergründigen Erotik genügt. Seine Bilder bieten reiches Material für einen vielfältigen Diskurs zwischen stilistischer Variation und reiner Malerei.
Zum anderen reflektieren Kornbergers Werke in dichter Abfolge die stilistischen Entwicklungen der rund fünf Jahrzehnte von 1956 bis 1996. Von der Rezeption Picassos über die glatte Ästhetik der Pop Art bis zur gestischen, farbintensiven Neofigurativität der 1980er Jahre reicht die stilistische Klaviatur, auf der Kornberger meisterhaft zu spielen versteht. Zudem zählt Alfred Kornberger zu den größten Koloristen in der Malerei des ausgehendenzwanzigsten Jahrhunderts. Noch vor der Form ist Farbe für Kornberger der wichtigste Aussagefaktor in seinen Bildern. In einem atemberaubenden malerischen Schwung und Gestus schafft Alfred Kornberger in jedem Bild neu die Einheit von formaler Durchdringung und farbiger Gestaltung. Selten hat ein Künstler so radikal und ausschließlich einer reinen Malerei gehuldigt wie Alfred Kornberger.
1 Lisl Engels, Aus dem Leben und Schaffen einer Malerin. Mit einem Vorwort von Dr. Rupert Feuchtmüller, Thalgau-Egg, o. J. (um 2000), S. 11ff.
2 »Alfred Kornberger. Siam. Malerei - Graphik«, Museum für Völkerkunde in der Hofburg, Wien, 31. Mai - 31. Juli 1958. Folgende Ölbilder waren im Katalog abgebildet: »Siamesische Impressionen«, »Rikscha und Regen«, »Dorf am Fluß«, »Opium«, »Markt«, »Erinnerungen an ein chinesisches Theater«, »Wohnstätten in Bangkok«, weiters die Tuschezeichnung »Orchester« sowie das Temperablatt »Frauen von Pattani«.
3 Robin Christian Andersen, »Alfred Kornberger auf großer Fahrt«, in: Alfred Kornberger. Siam. Malerei - Graphik (Ausst. Kat., Museum für Völkerkunde, Neue Hofburg, Wien, 31. Mai - 31. Juli 1958), Wien 1958, o. S.
4 Im Katalog wurde das Werk »Hjulakrobat«, Tempera, abgebildet.
5 Im Katalog wurden folgende Gemälde abgebildet: »Djevojka s Klarinetom«, 1957, Öl auf Jute, »Uredivanje Mrtvoga«, 1958, Öl auf Leinwand, »Selo Zimi«, 1963, Öl auf Leinwand, »Spanjolski Ples«, 1957, Öl auf Jute.
6 Ernst Köller, »Solides Können zwischen den Extremen - Der Maler Alfred Kornberger«, in: Alte und Moderne Kunst, 9. Jg., Nr. 72, Jänner/Februar 1964, S. 44.
7 Ebda., S. 45.
8 Herbert Lange, »Alfred Kornberger (Wien) in der Galerie Kontakt. Für ein Wunderkind zu erfahren - Als Meister unselbständig«, in: Oberösterreichische Nachrichten, 8. Mai 1965.
9 »Spiegelung der Gegenwart«, in: Kremser Zeitung, 13. Juni 1967.
10 Theta, »Wie ein Künstler Technik und Unfall ›sieht‹«, in: Zeitschrift für Unfallverhütung. In diesem Beitrag wurden folgende Werke abgebildet: »Achtung. Ein Fußgänger«, sowie »Unfall«.
11 Dietmar Polaczek, »Mühsame Wege des Wiederentdeckens. Der Einzelgänger Alfred Kornberger stellt im Grazer Kulturhaus aus«, in: Neue Zeit, Graz, 2. August 1969. Im Beitrag findet sich eine Abbildung von der »Komposition mit prästabilisierter Harmonie«, sowie vom Gemälde »Die Mahlzeit«.
12 gs., »Alfred Kornberger im Kulturhaus. Zum Erfolg prädestiniert?«, in: Kleine Zeitung, Graz, 2. August 1969. Der Artikel ist illustriert mit den Abbildungen der Werke »Mädchen mit Maske«, »Tänzer«, »Der Trinker«, »Madame Rose« und »Die Mahlzeit«.
13 F., »Grazer Kulturhaus: Quer durch die moderne Kunst«, in: Wahrheit, Graz, 3. August 1969.
14 Johann Muschik, »Ausstellungen bei Hierzenberger, Peithner-Lichtenfels, Wittmann: Gemalte Wiener Exotik«, in: Kurier, 4. Dezember 1971.
15 Begleittext zur Ausstellung »Alfred Kornberger«, Wien, Zentralsparkasse, Zweigstelle Gersthof, Juni 1974.
16 H. S. (Harald Sterck), »Ondulierende Linien«, in: Arbeiter Zeitung, 4. Dezember 1971.
17 Romana Schuler (Hg.), Karl Anton Fleck. Anthropologische Maschine, Wien, Leopold Museum 2005, Verlag Bibliothek der Provinz, S. 229.
18 Begleittext zur Ausstellung »Alfred Kornberger«, Wien, Zentralsparkasse, Zweigstelle Gersthof, Juni 1974.
19 Helmut Paul Fielhauer, »Alfred Kornberger - die Verdeutlichung des Menschen«, in: Unser Währing. Vierteljahresschrift des Museumsvereins Währing, 1975, S. 29-30.
20 »Neu in den Galerien«, Stuttgarter Zeitung, 11. März 1976.
21 ghr, »In den Stuttgarter Galerien«, in: Stuttgarter Galerien, 14. April 1976.
22 K. Prinz, »Im Mittelpunkt seiner Arbeit steht der Mensch«, in: Bezirksjournal Wien-Währing, Nr. 10, 1977, S. 11.
23 Romana Schuler (Hg.), Karl Anton Fleck. Anthropologische Maschine, Wien, Leopold Museum 2005, Verlag Bibliothek der Provinz, S. 299.
24 »6 Filme von Alfred Kornberger im Amtshaus«, in: Bezirksjournal Wien-Währing, Nr. 5, 1978.
25 Begleittext zur Ausstellung »Alfred Kornberger«, Wien, Zentralsparkasse, Zweigstelle Gersthof, Juni 1974.
26 Helmut Paul Fielhauer, »Alfred Kornberger - die Verdeutlichung des Menschen«, in: Unser Währing. Vierteljahresschrift des Museumsvereins Währing, 1975, S. 29-30.
27 Karl Benkovič, »Landschaft-Gestalt«, Katalogbeiblatt zur Ausstellung »Zurück vom Urlaub - Zeichnungen und Bilder aus dem Waldviertel«, Wien, Bezirksmuseum Wien-Währing, 13. - 30. Oktober 1977.
28 Vgl. etwa: Karl Benkovič, »Kulturverein, Galerie: Kulturelle Aktivitäten«, in: Bezirksjournal Wien-Währing, Nr. 1, 1981; Irmgard Hadác, »Kunstspektakel in Währing«, in: Bezirksjournal Wien-Währing, 1981; Irmgard Hadác, »Großer Maler stellt im Kleinen aus«, in: Bezirksjournal Wien-Währing, November 1981.
29 z. B.: Irmgard Hadác, »Kunstspektakel in Währing«, in: Bezirksjournal Wien-Währing, 1981; Irmgard Hadác, »Kornberger - live«, in: Bezirksjournal Wien-Währing, Nr. 2, 1982; Oswald Finsterl, »Aktzeichnen nach Modell im Währinger Atelier Kornberger. Zeichnen des Körpers schult den Blick«, in: Kurier, 28. Oktober 1987.
30 »Malen und Zeichnen im Atelier. Programm«, Eigentümer, Herausgeber und Veranstalter: Prof. Mag. art. Alfred Kornberger, Wien, o. J.
31 Ebenda.
32 Garten der Lüste. Hommage à Hieronymus Bosch, Ausst. Kat. Anzing/Niederösterreich, Präsentation am Bauernhof 1978, o. S.
33 Dieter Schrage, »Alfred Kornberger. Zeus bedrängt eine Frau«, in: Vernissage. Zeitschrift für den Galeriefreund, 4. Jg., Nr. 6, Juli/August 1984, S. 8.
34 Dieter Schrage, »Frauen, Zeus, Affen, Reißnägel und Anderes. Anmerkungen zur Malerei von Alfred Kornberger«, in: Alfred Kornberger. Bilder und Graphiken aus den Jahren 1974-1990, Wien, Eigenverlag des Künstlers, 1991, S. 7-8. Der Beitrag war mit folgenden Werken aus dem Zeus-Zyklus illustriert: »Zeus verwandelt sich in einen Nebel« (Ölgemälde), »Koitus II« (Ölgemälde), »Umarmung« (Ölgemälde), »Zeus bezwingt eine Frau« (Buntstiftzeichnung), »Dreifacher Zeus« (Buntstiftzeichnung), »Zeus bedrängt eine Frau« (Buntstiftzeichnung).
35 »Palette: Alfred Kornberger...«, in: Vernissage. Magazin für zeitgenössische Kunst, 5. Jg., Nr. 4, Mai 1985, S. 50. Der Beitrag wurde von zwei Abbldungen aus dem Zeus-Zyklus begleitet.
36 Dieter Schrage, »Alfred Kornberger. ›Der Bursch mit den Malerprotzen‹«, in: Visa Magazin. Z-Magazin für Visa-Kunden, Nr. 5, 1985, S. 52-55. Der Beitrag wurde von insgesamt elf großformatigen Abbildungen begleitet, die sitzende Akte, tanzende Akte, Liebespaare, Studien zum Zeus-Zyklus sowie eine Atelierszene zum Inhalt hatten.
37»Bildende Kunst aus Österreich. Malerei - Graphik - Plastik. 36 Künstler aus Österreich«, Ausstellungszentrum am Berliner Fernsehturm, Berlin, September - 21. Oktober 1984. Folgende Werke stammten von Alfred Kornberger: »Liebespaar I«, das auch im Katalog abgebildet wurde, weiters »Koitus« sowie »Akt auf rotem Stuhl«.
38 Alfred Kornberger, »Karl Benkovič«, in: Gestus - Ritual - Ritus. Versuche über menschliche Verhaltensweisen, Gertraud Schmid-Taschek und Franz Xaver Schmid (Hg.), Ausst. Kat. Anzing 6, Präsentation am Bauernhof, Anzing/Niederösterreich 1984, S. 9.
39 »Alfred Kornberger - Venedig«, in: Vernissage, Dezember/Jänner 1986/87, S. 53.
40 Dieter Schrage, »Frauen, Zeus, Affen, Reißnägel und Anderes. Anmerkungen zur Malerei von Alfred Kornberger«, in: Alfred Kornberger. Bilder und Graphiken aus den Jahren 1974-1990, Wien, Eigenverlag des Künstlers, 1991, S. 7-8.
41 Karl Benkovič, »Zur Johannes-Apokalypse«, in: Alfred Kornberger. Bilder und Graphiken aus den Jahren 1974-1990, Wien, Eigenverlag des Künstlers, 1991, S. 205-206.
42 Dieter Schrage, »Frauen, Zeus, Affen, Reißnägel und Anderes. Anmerkungen zur Malerei von Alfred Kornberger«, in: Alfred Kornberger. Bilder und Graphiken aus den Jahren 1974-1990, Wien, Eigenverlag des Künstlers, 1991, S. 7-8.
43 »Gedanken zur Apokalypse«, Öl auf Leinwand, 140 x 110 cm.
44 Maria Jelenko-Benedikt, »Alfred Kornberger. Geschlechterkampf oder Kampf dem Geschlecht?«, in: Vernissage, 15. Jg., Nr. 4, Mai 1995, S. 24-27.
45 Maria Jelenko-Benedikt, »Alfred Kornberger. Geschlechterkampf oder Kampf dem Geschlecht?«, in: Vernissage, 15. Jg., Nr. 4, Mai 1995, S. 24-27. Illustriert wurde der Beitrag mit folgenden Werken: »Urlauber«, »Sitzende Frau mit schwarzem Mantel«, »Sitzender Akt«.
46 Eduard Arnold, »Alfred Kornberger zum 65. Geburtstag«, in: Vernissage. Magazin für aktuelles Ausstellungsgeschehen, 18. Jg., Nr. 6, Juli/August 1998, S. 16-19. Illustriert wurde der Jubiläumsbeitrag mit einer repräsentativen Auswahl von Werken aus unterschiedlichen künstlerischen Phasen, nämlich »Aus dem Zeus-Zyklus«, (wohl 1977), Öl auf Leinwand, ca. 60 x 90 cm, »Der Geigenspieler«, 1953, Aquarell, 50 x 35 cm, »Die Dirne und der Tod« (nach einem Tanzzyklus von Harald Kreutzberg), 1957, Tempera, 50 x 35 cm, sowie »Akt«, 1998, Aquarell, 30 x 40 cm.
47 Wieland Schmied, »Die Malerei«, in: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Bd. 6. 20. Jahrhundert (Hg. Wieland Schmied), München u. a. , Prestel 2002, S. 114.
48 Georg Eisler, »Die erkalteten Musen. Kunst zwischen West und Ost«, in: Kristian Sotriffer (Hg.), Das größere Österreich. Geistiges und soziales Leben von 1880 bis zur Gegenwart, Wien 1982, S. 439, zit. in: Wieland Schmied, »Die Malerei«, in: Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich. Bd. 6. 20. Jahrhundert (Hg. Wieland Schmied), München u. a. , Prestel 2002, S. 148.
49 Kerstin Barnick-Braun, »Zwischen Abstraktion und Figuration. Einige Überlegungen zum künstlerischen Schaffen von Rudolf Szyszkowitz nach 1945«, in: Gudrun Danzer und Christa Steinle (Hg.), Rudolf Syszkowitz (1905-1976), Wien 2006, S. 77.
50 Karl Stark, »Wie ich immer betont habe!«, in: Bernhard Hainz (Hg.), Karl Stark. Ein Leben für die Malerei, Salzburg 2002, S. 24.
51 Franz Smola, »Die acht Jahrzehnte des Malers Karl Stark«, in: Bernhard Hainz (Hg.), Karl Stark. Ein Leben für die Malerei, Salzburg 2002, S. 24.
52 Romana Schuler (Hg.), Karl Anton Fleck. Anthropologische Maschine, Wien, Leopold Museum 2005, Verlag Bibliothek der Provinz, S. 9.
53 Hans Rochel (Hg.), Claus Pack - »Was unsere denken«. Kunst als Experiment. Essays und Graphiken, Wien, Löcker 1997, S. 56.
54 Ebenda.
55 Picasso. Malen gegen die Zeit, Werner Spies (Hg.), Ausst. Kat. Albertina Wien, K20 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Ostfildern 2006, S. 200.
56 Ebenda., S. 166.
57 Franz Smola, »Zu utopisch, um Realität zu werden. Roland Goeschls Frühwerk in der medialen Öffentlichkeit«, in: Roland Goeschl. Rückblicke 1957-2005. Bilder Fotos Modelle Skulpturen, Tobias G. Natter und Franz Smola (Hg.), Ausst. Kat. Österreichische Galerie Belvedere, Wien, S. 13.
58 Romana Schuler, »Der Apparat rückt uns auf den Leib. Zwischen anthropologischen Phantasmen und Maschinen«, in: Romana Schuler (Hg.), Karl Anton Fleck. Anthropologische Maschine, Wien, Leopold Museum 2005, Verlag Bibliothek der Provinz, S. 9-15.
59 Ebenda., S. 11.
60 Ebenda.
61 Willem de Kooning, Ingried Brugger und Florian Steininger (Hg.), Ausst. Kat. BA-CA Kunstforum, Wien, Kunsthal, Rotterdam 2005.
62 Georg Eisler. Bilder aus den Jahren 1943-1977, Ausst.-Kat. Österreichische Galerie Belvedere. Wien, Museum Moderner Kunst - Stiftung Wörlen, Passau 1997.
63 Alfred Hrdlicka. Zeichnungen, Barbara Hrdlicka und Theodor Scheufele (Hg.), Dortmund 1994.
64 Wieland Schmied, »Die Malerei«, in: Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich. Bd. 6. 20. Jahrhundert (Hg. Wieland Schmied), München u.a. Prestel 2002, S. 149.
65 Lóránd Hegyi, »Das Literarische im Bild. Adolf Frohner - Versuch eines existentialistischen Realismus«, in: Adolf Frohner. Wieder Malerei, Ausst. Kat. Harenberg City-Center Dortmund 1996, S. 64.
66 Ebenda.
67 Wieland Schmied, »Die Malerei«, in: Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich. Bd. 6. 20. Jahrhundert (Hg. Wieland Schmied), München u.a. Prestel 2002, S. 150.
68 Ebenda., S. 84.
69 Ebenda., S. 85.
70 Ebenda, S. 149.
71 Ebenda.
72 Ebenda., S. 241.
73 Ebenda.
74 Johann-Karl Schmidt, »Heftige Malerei«, in: Sammlung Würth. Einblick Ausblick Überblick, Band 2, Künzelsau 2001, S. 871-881.
aus Franz Smola, »Alfred Kornberger (1933-2002). Der Akt als Innovation«, Wien 2007.
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